L’avènement de l’estampe de paysage au XIXe siècle
par Jocelyn Bouquillard

Hokusai

Génie protéiforme, créateur audacieux, Katsushika Hokusai (1760-1849) incarne la spiritualité et l’âme japonaises. « Fou de dessin » (gakyôjin) tel qu’il aime à s’appeler lui-même, doué d’une curiosité artistique insatiable et d’un élan créateur durable et fécond tout au long d’une carrière prolifique, longue de soixante-dix années, servi par une extraordinaire capacité de travail, il laisse une production monumentale, comprenant des milliers d’œuvres remarquables tant par leur qualité esthétique que par leur variété stylistique : peintures, dessins, gravures, livres illustrés, manuels didactiques. Il pratique tous les genres traditionnels, – portraits de geishas, d’acteurs de kabuki et de lutteurs de sumo, scènes de la vie quotidienne, cartes de vœux raffinées (surimono), illustrations de romans et de poésies –, mais c’est dans les années 1830, avec la publication de ses grandes séries de paysages, où il traite pour eux-mêmes les sites naturels, qu’il donne une vigoureuse impulsion à l’estampe japonaise. Adoptant un style tout à fait original, il réalise une synthèse entre son acquis oriental et l’assimilation des influences occidentales pour composer des paysages inattendus, d’une saisissante beauté.
Hokusai est né en 1760 dans un faubourg campagnard d’Edo, sur la rive orientale du fleuve Sumida : il gardera dans ses patronymes le nom de cette zone rurale : Katsushika. On ne sait rien de ses parents véritables. Adopté à l’âge de trois ans par un artisan d’art, fabricant de miroirs à la cour du shogun, il développe des aptitudes précoces pour le dessin. Commis chez un libraire, il étudie les images des livres illustrés. À l’adolescence, il fait son apprentissage chez un xylographe, où il travaille de 1773 à 1778, s’entraînant à graver lui-même les planches de bois. Tout au long de sa vie, mouvementée et difficile, il déménage constamment et change perpétuellement de nom et de signature, selon les étapes de son travail et l’évolution de son style.

 

Cent vingt noms d’artiste

Sur les cent vingt noms d’artiste et pseudonymes utilisés par Hokusai, on peut en retenir six principaux qui ponctuent les périodes stylistiques les plus importantes de son œuvre et correspondent aux six grandes phases de sa carrière :
• de 1779 à 1794, Katsukawa Shunrô (« Splendeur du Printemps »). À l’âge de dix-huit ans, il entre dans l’atelier de Katsukawa Shunshô (1726-1793), éminent portraitiste d’acteurs de théâtre kabuki. Durant sa période de formation, il réalise des portraits de courtisanes, d’acteurs, des estampes commerciales à bon marché et illustre de nombreux romans populaires (kibyoshi) ;  
• 1795-1798, Sôri II (nom pris à la mort de l’un de ses maîtres, Tawaraya Sôri). Il abandonne l’école Katsukawa et invente un style personnel, empreint de lyrisme, tout en subissant des influences chinoises et occidentales. Fréquentant une élite culturelle, il édite des calendriers (egoyomi) et des surimono, estampes hors commerce, à diffusion privée, émises souvent à l’occasion du Nouvel An, accompagnées pour la plupart de courts poèmes (kyôka) et distribuées entre amis ;  
•  1799-1810 : Hokusai (« Atelier du Nord »). Il s’affirme en tant qu’artiste indépendant et réputé, suscitant élèves et imitateurs. Il opte pour le nom qui l’a rendu célèbre, en hommage à la divinité bouddhique Myôken, incarnation de l’étoile du Nord, à laquelle il voue un culte particulier. Parallèlement à sa production de surimono, d’estampes polychromes et de peintures, il illustre un grand nombre de yomihon, romans-fleuves inspirés de légendes chinoises ;
• 1811-1819 : Taitô (nom également lié au culte des astres, se référant à la Petite Ourse). Il privilégie les livres d’images, manuels didactiques et cahiers de modèles, et publie les dix premiers volumes de la Manga, encyclopédie imagée du Japon en quinze volumes, contenant d’innombrables croquis, fournissant aux artistes un répertoire iconographique de modèles sur tous les sujets ;

• 1820-1835 : Litsu (« Âgé à nouveau d’un an », première année du nouveau cycle astrologique de 60 ans). Les années 1830 marquent l’apogée de sa carrière. Il déploie une activité débordante, maîtrise parfaitement l’art du paysage, révélant la beauté majestueuse de la nature. Ses séries d’estampes les plus connues datent de cette époque : les Trente-six vues du mont Fuji, les Vues des ponts célèbres, les Cascades de différentes provinces, ainsi que des suites consacrées aux fleurs et aux oiseaux, et d’autres sur des thèmes fantastiques comme les fantômes ;
•  1834-1849 : Manji (« Dix mille ans »). Il publie à cette époque les Cent vues du mont Fuji (1834-1840), soigneusement imprimées en trois volumes dans de délicates teintes de gris, et deux séries célèbres illustrant des anthologies de poésie classique : Le Vrai Miroir des poètes et des Poèmes chinois et japonais et les Cent poèmes expliqués par la nourrice. En 1839, un incendie détruit sa maison avec tout son matériel, ses croquis et dessins. Dans les années 1840, comme beaucoup d’artistes ukiyo-e en fin de carrière, il se désintéresse de l’estampe et s’adonne surtout à la peinture. Il dessine une multitude de lions pour conjurer le mauvais sort. Il meurt en 1849, laissant en guise d’adieu ce poème témoignant de son goût pour la nature : « Même fantôme / J’irai marcher gaiement / L’été dans les landes. »

 
 

Les « Trente-six vues du mont Fuji »

Vers 1830, Hokusai s’empare de la montagne sacrée, associée à une divinité du feu, et refuge de sanctuaires shintoïstes. A l’égal d’un dieu, il l’approche, en état de grâce et de méditation, lui rendant un véritable culte. Trois ans plus tard, de cette fervente et poétique intimité naît le chef-d’œuvre, les Trente six vues du mont Fuji, qui place le maître au sommet de son art. Le mythique volcan ayant été traditionnellement célébré par les légendes, la littérature et la peinture japonaises depuis le VIIIe siècle, ce n’est certes pas le thème, récurrent, de cette somptueuse série d’estampes qui est ici novateur, mais bien l’originalité du propos. Montré ici pour la première fois sous de multiples points de vue, des lumières, des atmosphères changeantes, valorisé par d’ingénieux cadrages, le cône omniprésent s’impose parfois magistralement dans sa souveraine perfection pour, ailleurs, se laisser presque oublier à l’horizon lointain d’un paysage dynamique, plus occupé à mettre en scène les hommes, leurs activités, leur existence matérielle, voire spirituelle. De cette manière, l’artiste n’épuise ni ne répète jamais son sujet mais, au contraire, le modifie, le renforce à chaque nouvelle planche.

En même temps, Hokusai, par une subtile alchimie du trait et de la couleur, où domine le bleu de Prusse, récemment introduit au Japon, rend sensibles les quatre éléments et plus particulièrement l’eau pour créer un espace complexe à la composition particulièrement soignée. Qu’il figure la montagne de près comme de loin, à l’aube ou au crépuscule, sous la neige ou l’orage, environnée de brumes ou dans un ciel limpide, il fait preuve d’une habileté révolutionnaire pour intégrer à son savoir faire oriental les techniques de la perspective occidentale et construire une illusion spatiale, une profondeur de champ, inconnues jusqu’alors.
Risquée pour l’éditeur, Nishimuraya Eijudô, la publication de cette imposante suite d’images avant-gardiste, luxueusement imprimée en largeur et en grand format, remporte un immense succès, si bien que dix planches supplémentaires sont venues s’ajouter aux trente-six estampes initialement prévues. Cette série vient justement couronner l’œuvre que le maître a consacré à glorifier la nature. À travers le choix d’un sujet unique – le Fuji – symbole d’immuabilité, chargé d’une histoire prestigieuse, se lit la capacité de l’artiste à saisir le reflet fugace de la vie et du mouvement pour fixer de la plus belle manière un instant d’éternité.

   

 

Certaines vues de cette série sont, dans leur conception, purement japonaises, notamment celles qui donnent une vision frontale du mont Fuji, qui s’élève au premier plan dans sa majesté solitaire et grandiose, comme dans L’orage sous le sommet de la montagne. Le dessin y est très sobre et réduit à l’essentiel, et la nature vierges de toute figure humaine.
L’insertion de nappes de brouillard et l’absence de ligne d’horizon sont caractéristiques de la manière japonaise pour rendre la perspective et la profondeur. Dans d’autres vues, Hokusai utilise avec habileté les techniques européennes pour rendre l’illusion spatiale et n'hésite pas à introduire les principes de la perspective linéaire occidentale.
Le maître attache une importance primordiale à la composition géométrique de ses estampes. Beaucoup de paysages sont marqués par de violents contrastes entre le premier plan et l’arrière-plan, le statique et le dynamique. Kajikazawa dans la province de Kai, véritable chef d’œuvre, témoigne même d’un emprunt aux maîtres chinois : une zone pleine, au premier plan, avec les flots, le rocher et l’activité humaine, formant un contraste avec une zone vide (le ciel et la montagne). La composition, qui repose sur deux triangles imbriqués l’un dans l’autre, celui du Fuji et celui que forment le promontoire rocheux, le pêcheur et ses lignes, est caractéristique de l’art de Hokusai.
Une autre caractéristiques est l’attention particulière qu’il porte à la vie des gens du peuple, artisans et paysans, qu’il aime à représenter dans leurs occupations quotidiennes, en symbiose avec la nature. Soit l’homme est en proie avec une nature toute-puissante, grandiose et menaçante, comme nous pouvons l’observer dans Kajikazawa dans la province de Kai, soit il communie avec elle, dans une harmonie tranquille et sereine comme dans Le mont Fuji vu à travers les pins de Hodogaya sur la route du Tôkaidô.

 
Dans certaines estampes de la série, Hokusai fixe un moment éphémère, soit un phénomène naturel très bref comme l'éclair dans L’Orage sous le sommet de la montagne, soit une action humaine comme dans Ushibori dans la province de Hitachi où la scène est d’une quiétude parfaite ; un seul bruit et un seul mouvement, celui de l’homme qui verse dans le marais l’eau qui a dû servir à la cuisson du riz, provoque l’envol de deux hérons. Cette représentation d’un instantané, d’une impression éphémère est caractéristique de l’ukiyo-e, « images d’un monde éphémère et flottant ».
La grande Vague, qui ouvre la série, donne même une vision littérale de ce terme et en constitue une métaphore : Hokusai saisit l’instant même où la vague gigantesque, écumante, menace de déferler sur les embarcations et d’engloutir les vulnérables pêcheurs, dont l’existence éphémère est soumise au bon vouloir de la nature.

  Les 36 vues du mont fuji en estampes:

 http://expositions.bnf.fr/japonaises/fuji/album.html

Traditionnellement, les papiers beaux-arts étaient tous faits à base de coton, ce qui leur garantissait la meilleure stabilité dans le temps. Mais de nos jours les techniques ont considérablement perfectionné les papiers à base de cellulose de bois, leur conférant les mêmes qualités de conservation. Cependant, les fibres de coton étant creuses, les papiers à base de coton ont une meilleure capacité d'absorption particulièrement intéressante en aquarelle. Ce papier aquarelle pur coton répond aux attentes des aquarellistes les plus exigeants : absorption, planéité du papier mouillé, possibilité de repentir y compris sur le demi-satin (possibilité d'effacer une trace de peinture).

    Renoir travailla au "Déjeuner des canotiers", d'avril à juillet 1881. 

                     Réunis, sur la terrasse de l'Auberge du Père Fournaise, tous ses amis et modèles pour participer à cette grande oeuvre.

                     La toile mesure 130 x 173 cm.

                    Au premier plan, à gauche, Aline joue avec son petit chien. Derrière elle se tient Hippolyte Alphonse Fournaise, le fils du propriétaire de l'auberge. Accoudée à la rambarde, Alphonsine Fournaise, sa soeur, écoute le Baron Raoul Barbier assis dos tourné. Ce dernier, ancien officier de cavalerie, avait la réputation d'être un amateur de canots, de chevaux... et de jeunes femmes.

                    Au premier plan, souvent cité à tort, à droite, se trouve le peintre Gustave Caillebotte, régatier, architecte naval ... et millionnaire, premier mécène des impressionnistes. Assis à califourchon sur une chaise, il écoute discrètement l'actrice Ellen André tandis que Maggiolo, directeur du journal "Le Triboulet " se penche vers elle.

                    Derrière eux, le petit groupe est formé du journaliste Paul Lhote avec un pince-nez, d'Eugène-Pierre Lestringuez et de l'actrice de la Comédie Française Jeanne Samary.

                    Au centre, le modèle Angèle boit, assise à côté d'un homme dont on aperçoit juste le profil. Le cinéaste Jean Pierre Jeunet fera d'Angèle l'héroïne de référence du Fabuleux Destin d'Amélie Poulain. Quant au jeune homme, l'inconnu du tableau dont on ne découvre que le visage, on raconte qu'il pourrait s'agir de Renoir qui se serait planté là pour éviter une composition à treize personnages qui aurait rappelé "La Cène".  Derrière Angèle se tient le financier Ephrussi coiffé d'un chapeau haut de forme. Editeur de La Gazette des Beaux-Arts, il converse avec le poète Jules Laforgue. En arrière plan, au travers des saules miroite la Seine sur laquelle passent des voiliers.

                    L'ambiance est heureuse et sereine. Pourtant, Renoir dont la situation financière de l'époque n'était pas brillante,  ne savait pas, lorsqu'il commença cette oeuvre majeure, s'il pourrait la terminer. Le déjeuner des canotiers fait aujourd'hui partie de la célèbre collection Duncan Philipps conservée à Washington. Dans son carnet de voyage, le collectionneur notera à propos de cette toile : « l'oeuvre de Renoir est débordante d'une bonne humeur contagieuse ».

Mais aussi:

  Le déjeuner des canotiers:(Un téléfilm fiction proposé par France 5 en septembre 2014) 

Auguste Renoir et ses amis se trouvent sur la terrasse de la Maison Fournaise, une guinguette à Argenteuil. Renoir s'énerve : il veut composer un grand tableau, qu'il intitulera Le déjeuner des canotiers, mais tout le monde bavarde et bouge. La pose est interrompue lorsque le corps d'une jeune femme est repêché dans la Seine. Toute la petite troupe se précipite mais la bonne humeur s'est envolée. 

Cette seconde vidéo est consacrée à la réalisation de la végétation et des herbes situées au premier plan, pour accentuer la sensation de profondeur de champ. Les marguerites peintes viendront clore cette démonstration. 

  Le tableau représente un champ de blé et des marguerites au premier plan, paysage paisible avec étang par une journée d'été ensoleillée.

La composition se base sur la règle des tiers avec les lignes de force représentées par les 2 horizontales et les 2 verticales. Le peintre a choisi de mettre en valeur le paysage (2/3), plutôt que le ciel (1/3). Le poteau de la barrière renforce le point de vue général. Pour la réalisation, il faut donner de la profondeur de champ en créant des plans successifs: colline bleutée dans le lointain, forêt, lac, bois, champ, herbages et fleurs au premier plan. 

La tempera à l'oeuf
La tempera à l'oeuf est une des techniques très ancienne. Malheureusement, la pratique de cette technique demeure ignorée de la plupart des artistes contemporains. Pourtant, il est facile de peindre à la tempera et cette technique produit des oeuvres très permanentes aux rendus finals exceptionnels. Pour ce travail, vous aurez besoin de pigments secs, d'un jaune d'oeuf, de spatules en acier flexible ou d'une molette ainsi que d'une surface en verre et un contenant. Une plaque de verre ou de plexiglas fixée solidement à une table stable, est vraiment l'outil de travail idéal pour préparer ses couleurs dans n'importe qu'elle technique. Il s'agit d'un outil peu coûteux et facile à fabriquer soi-même, qui rend la préparation de la peinture beaucoup plus facile.

La technique de la Tempera à l'oeuf

En France, on entend par Tempera, une peinture à l'eau ayant l'oeuf comme liant et les pigments pour lui donner sa couleur. Le terme Tempera apparaît à la fin du XIX ème siècle, de l'italienne tempera "détremper les couleurs". Le terme de détrempe regroupe les mélanges au liant aqueux, dont la plupart figurent parmi les procédés de peinture les plus anciens. La tempera englobe en réalité différents types de détrempes, dont les colles sont des émulsions. Il convient de préciser à chaque fois le type de tempera : tempera à l'oeuf, tempera à la caséine, tempera à la colle de peau.. Les différentes temperas à émulsions naturelles étaient des techniques dominantes au moyen-âge. Au XV ème siècle, avec 'la nouvelle peinture à l'huile" attribuée à Van Eyck, apparaît une tempera enrichie en huile et en vernis : on parle de tempera grasse.

L'oeuf est une colle qui contient, à côté d'une substance collante maigre, une certaine substance grasse.

Ingrédients : oeuf ou jaune d'oeuf, eau distillée, pigments au choix

Outils : passoire, récipient, pinceau ou brosse plate

Supports : toile, papier mais aussi murs et bois (peinture artistique et décorative) 

Composition : le jaune d'oeuf est composé pour moitié d'eau, d'huile jusqu'à 30% et de matière collante. Il est huileux, c'est donc une préparation "huile dans l'eau"

Qualité : le jaune sèche par évaporation de son eau et par oxydation très lente de son huile, devenant insoluble à l'eau. Il conserve une souplesse, jamais de craquelures.

Recette : Pour l'oeuf entier : le brouiller légèrement, le passer à travers une passoire très fine afin d'enlever le germe et la peau qui adhèrent au jaune, le mettre dans un flacon et le secouer énergiquement.

Pour le jaune d'oeuf uniquement, après l'avoir séparé du blanc, le déposer dans un papier absorbant puis percer au dessus d'un récipient.

Le peintre dans sa préparation peut modifier soit la partie acqueuse, soit la partie huileuse, il obtiendra des temperas dites maigres ou grasses, comme avec la peinture à l'huile. Certains vont même jusqu'à utiliser l'oeuf entier. Il est possible d'ajouter à votre préparation: de la colle, de la caséine, du vernis, de la cire, ou bien de l'huile. Une fois sèche la préparation ne se dissout ni à l'eau, ni à la térébenthine, ni à l'alcool. De part son caractère organique, elle peut par contre être sensible à l'humidité et aux moisissures. On peut comme à la peinture à l'acrylique ou à l'huile superposer les couches successives de glacis.