31 octobre / 01 novembre 

Halloween 

est une fête célébrée donc,

dans la soirée du 31 octobre,

veille de la Toussaint,

Cette fête, originaire des îles Britanniques,

est célébrée principalement aux États-Unis,

en Irlande, au Canada,

en Australie et en Grande-Bretagne.

La tradition moderne la plus connue veut que

les enfants se déguisent

avec des costumes qui font peur

(fantômes, sorcières, monstres ...)

et aillent sonner aux portes

en demandant aux adultes,

souvent eux-mêmes déguisés,

des bonbons, des fruits ou de l'argent

avec la formule :

Trick or treat! (« Farce ou friandise ! »)

ou simplement

« Happy Halloween! »

L' orange et le noir 

sont les deux couleurs

traditionnellement associées à

Halloween.

Le principal symbole d'Halloween est

la citrouille,

issue de la légende irlandaise de Jack-o'-lantern :

elle est évidée et une de ses faces est sculptée

pour y dessiner, en creux, un visage,

puis une bougie ou une lumière artificielle

est placée au centre de la citrouille ...

-  La toile est apprêtée avec une peinture acrylique noire sur la quelle sera déposée avec un brosse plate et large, successivement en cercles concentriques depuis le centre jusqu'aux extérieurs, du rouge cramoisi, du bleu de phtalocyanine  et du bleu de Prusse translucides.

- Un blanc laiteux fera réapparaître les couleurs crépusculaires.

- Préparer un brun foncé en mélangeant du brun van Dyck, du rouge permanent et du bleu de Prusse. Cette teinte déposée avec un pinceau plat et large sur la partie terrestre qui délimite l'horizon est un support pour la végétation (arbustes, collines boisées, etc...) qui occupe l'arrière plan et qui se détache sur le ciel crépusculaire. Un pinceau éventail esquissera les grands mélèzes. Du blanc de titane associé avec un peu de bleu phtalo sera à l'origine de la formation des troncs de ces arbres.

- Pour créer du volume, il faut faire apparaître la lumière qui se manifestera sur la végétation de l'arrière plan, par l'intermédiaire d'un mélange de jaune de cadmium clair, de jaune indien et de vert (sap green). Le vert, moins lumineux, composé de jaune de cadmium et de vert servira de transition pour le feuillage (arbres et couvert végétal des rives). Ce dégradé de vert est la source de la luminosité du tableau.

- Les reflets dans l'eau vont être esquissés à partir du blanc fluide qui a servi à faire resurgir les couleurs translucides et humides du ciel (rouge cramoisi, bleu phtalo et bleu de Prusse). Avec le pinceau plat et large, on brosse verticalement la toile sous les rives pour obtenir le même résultat.

Un couteau à plusieurs arêtes va permettre de peindre avec le blanc bleuté, les limites terre-eau.

- Pour le plan intermédiaire et le premier plan, le support coloré de base, pour les grands arbres et la végétation sera d'un brun identique au premier brun composé où le bleu phtalo sera un peu plus représenté dans le mélange. A ce stade de la composition, on peut peindre les troncs et les branchages à l'aide d'un pinceau effilé à poils longs que l'on aura trempé dans le blanc bleuté et que l'on fera glisser et tournoyé sur la toile pour y créer des variations.

- Jaune de cadmium, jaune indien, ocre jaune et vert sont associés pour effectuer le feuillage des arbres et des bosquets du premier plan à gauche et à droite de la toile, en faisant varier la quantité de ces 4 couleurs, on obtient des teintes diverses avec un pinceau épais et classique vendu dans les grandes surfaces de bricolage.

- Penser au reflet bleuté dans l'eau de l'avant plan.

- Pour la partie terreuse, non herbeuse des rives, on utilise une base de terre d'ombre sur laquelle sera déposée, pour la partie lumineuse, un mélange d'ocre jaune, de rouge permanent et de blanc de titane, ne pas oublier de faire la séparation terre-eau.

- Au final, on ajoute quelques branches mortes.       

Cet autoportrait est un clin d'oeil au caractère fugace qui fait la personnalité d'un individu. Ne dit-on pas parfois, que certaines personnes ont des papillons dans la tête !!!!

La composition de cette peinture semi-abstraite est esquissée avec des craies de pastel. Le but final est la réalisation, tout en relief et en volume, d'un tableau, en utilisant de la colle de riz épaisse ou de la colle à bois consistante, ou tout simplement de la pâte à modeler haute densité, légèrement diluée à l'eau (vendue dans les magasins de loisirs créatifs), pour obtenir une pâte malléable qui pourra se déposer sur la toile avec un couteau ou une spatule.

Tremper ensuite des bandes de papier (de mouchoirs hygiéniques jetables), dans cette pâte liquide; les morceaux humides formeront, sur le support, les pétales de coquelicots en relief. Représenter des tiges ou des herbes en procédant de la même manière avec des brins de pelotes de laine de différentes grosseurs.

Peindre les fleurs avec un jaune de cadmium, puis recouvrir d'un rouge vermillon, on obtiendra par endroits, un orangé qui se détachera sur la couleur de fond d'un bleu très foncé. 

Le ciel d'un bleu céruleum sera couvert de nuages blancs à reflets gris-violacés.

La partie herbacée sera exécutée avec un vert tendre, parsemée de brindilles jaunâtres qui se détacheront de la zone sombre.  

Le vert phtalo est une couleur intéressante pour la réalisation des feuillages lumineux dans un paysage.

Le peintre baroque Peter Paul Rubens, comme de nombreux peintres illustres de son époque, s'intéressait à la peinture de la Renaissance italienne. La plupart des grands maîtres florentins ont servi d'inspiration aux peintres Flamands. D'où le pèlerinage indispensable vers l'Italie.

Rubens a été en particulier fortement imprégné par les peintures du Caravage et du Titien. A son retour sa touche picturale si caractéristique, s'est affinée et l'on découvre une peinture brillante, subtile et enlevée. 

C'est en partie grâce à la composition et à l'utilisation de son médium , que l'on doit cette touche si particulière.

Quelques éléments de sa fabrication;

 Fabrication du vernis mastic

- Verser dans un récipient métallique, le mastic recouvert d'essence térébenthine.

- Faire chauffer le mélange au bain-Marie (37°) pendant 1/2 h et remuer à mesure que la résine fond.

- Filtrer le mélange obtenu (papier filtre type joseph ou bas) pour éliminer les particules solides. Conserver dans un flacon après décantation ( 2 à 3j).

Le vernis-gel

- Dans un contenant, verser une part de vernis mastic et une part d' huile noire, mélanger avec une spatule, après quelques instants le liquide visqueux va s'épaissir pour atteindre l'aspect d'un vernis-gel. Vous pouvez le conserver plusieurs mois dans un flacon bouché.

La technique 

- Déposer sur une palette le vernis-gel et les couleurs, le mélange comprendra 30 à 40% de vernis gel. Déposer cette pâte sur la toile (avec l'idéal et l'efficacité maximum est de réaliser le glacis sur les parties lumineuses d'une peinture (portrait), avec un pinceau plat langue de chat et de fondre la couleur avec un pinceau éventail.

La technique de Peter Paul Rubens

- Le peintre montait progressivement ses motifs en glacis, par couches successives, où la proportion de vernis-gel augmentait progressivement, pouvant atteindre 80% dans le mélange couleur-vernis.

- Le ton local était précédemment déposé, puis le lien avec ton clair et ombre était réalisé pour fondre les 3 teintes, en appliquant des rehauts pour faire apparaître le relief.

- Dans cette technique, le floue des ombres transparentes est associé à la lumière précise et opaque des clairs.  

Pierre Paul Rubens, par laurentsaintgermain

Un éclairage sur la vie et l'oeuvre du peintre florentin Sandro Botticelli (1445-1510), sur son lien étroit avec la famille Médicis qui régnait alors sur Florence, sur son modèle Simonetta Vespucci, devenu le visage iconique de la plupart de ses tableaux, et sur l’influence de Savonarole à la fin de sa vie.

Sa Naissance de Vénus, son Printemps et ses Vierges à l’enfant comptent parmi les tableaux les plus célèbres au monde : Botticelli, dont les chefs-d'œuvre ont marqué notre imaginaire, demeure l’une des figures majeures du Quattrocento et de l’histoire de la peinture occidentale. L’historienne de l’art et documentariste Grit Lederer éclaire sous un angle original la vie, l’œuvre et l’héritage du peintre. Elle revient sur son lien étroit avec la famille Médicis qui régnait alors sur Florence, sur son modèle Simonetta Vespucci, devenu le visage iconique de la plupart de ses tableaux, ou sur l’influence de Savonarole à la fin de sa vie. Aujourd’hui, l’univers de Botticelli recèle bien des énigmes et suscite d’innombrables réinterprétations par les figures de l’art contemporain, de la culture pop ou de la publicité.

Sandro Botticelli, par laurentsaintgermain

Avec un minimum de couleurs (noir d'ivoire et blanc de titane ou de zinc), on met en valeur le jeu de l'ombre et de la lumière sur un objet géométrique.

- La composition:

Est relativement simple, le broc est réalisé avec quelques lignes droites et quelques courbes. Pour dessiner l'objet dans ses réelles dimensions, il faut appliquer les proportionnalités.

Ici, on a choisi comme étalon la base de l'objet à partir de laquelle vont se mettre en place toutes les autres dimensions. Le broc sera blanc dans sa partie lumineuse et toute une gamme de gris viendra occuper les parties ombrées.

La lumière naturelle éclaire l'objet à partir d'une fenêtre située sur le coté droit.

- Les outils:

Du blanc de zinc ou de titane pour le coté droit exposé aux rayons de la lumière et du noir d'ivoire pour la palette des gris.

Des pinceaux ronds dont la taille peut varier en fonction de la dimension du support ou de la toile. 

De l'essence de térébenthine pour la dilution et pour le nettoyage des pinceaux, un récipient, une spatule pour le mélange de la peinture à l'huile sur la palette, et bien entendu un chiffon.

- La réalisation:

Les 3 plans nécessaires, pour élaborer la nature morte, sont le broc, la nappe grise et le mur.

Un gris foncé très dilué permettra de réaliser au pinceau l'esquisse du dessin qui comportera un fond courbé pour le broc (servant d'unité de base) et 2 lignes verticales inclinées, de hauteur 1,3 fois la base, qui partent de ses extrémités, pour former les cotés. La peinture étant très diluée, on peut rattraper les erreurs avec un chiffon humide, imbibé de térébenthine, en effaçant ce qui ne convient pas. 

Positionner le col de l'objet et la poignée en respectant les proportions.

- Le clair-obscur:

Les teintes claires sont à la droite du broc, les teintes sombres à la gauche de ce dernier et toute une gamme de gris s'échelonne entre ces teintes. La nappe, comme cela a été dit précédemment est grise.

- Les teintes:

Le blanc, légèrement teinté de noir, domine à l'endroit où la lumière est la plus intense.Travailler ensuite les demi-teintes de gris, pour la partie ombrée, en créant le volume. La nappe qui jouxte la nature morte est légèrement plus grise que la partie la plus lumineuse.

Peindre d'un trait de pinceau chargé de gris foncé, la ligne de démarcation broc-nappe.

L'arrière-plan, d'un gris clair, reçoit la lumière provenant de la droite de la composition et se détache de l'objet pour créer cette profondeur de champ. L'ombre portée sur la nappe est d'un gris foncé soutenu. Ce sont, tout au long de la réalisation de cette nature morte, les oppositions "clair-obscur" qui créent le relief et le volume.

- La partie supérieure du broc:

Bien observer le jeu de la lumière sur cette partie de la réalisation. La ligne qui permet d'évaluer l'épaisseur de l'objet est d'un blanc très lumineux. Les contours sont par contre, d'un gris foncé.

A l'inverse de ce qui a été fait depuis l'origine, l'intérieur est d'un gris foncé à droite et d'un blanc laiteux à gauche.

- La poignée du broc:

Là aussi, prendre soin des contrastes (ombre et lumière) et des variations d'intensité lumineuse qui se projettent sur la poignée.

Tenir compte de l'épaisseur de la poignée et de sa régularité. Effectuer des retouches si nécessaire.

- Les reflets dans le broc:

 Les accentuer avec du blanc pur, par superposition de la couleur, pour montrer l'irrégularité de la matière et des formes.

- Conclusion:

L'observation est le point de départ de toute exécution.