Un marqueur à pointe fine dessinera les aspérités de la peau d’orange. Penser à bien fondre entre elles, avec la brosse plate, les différentes teintes, pour éviter les délimitations trop franches.

Peindre des oranges en vidéo, par laurentsaintgermain

Le rayon lumineux arrivant de la gauche pénètre par la partie supérieure gauche de la goutte ( point blanc de titane, le plus lumineux de la peinture). En s’introduisant dans la goutte sphérique, le rayon se difracte et forme un cône lumineux qui va se diffuser dans la goutte en l’illuminant et en venant former une tache blanche sur la partie opposée.

Deux ombres principales, plus foncées que le support se forment ( ici un bleu plus foncé que le fond) :

-        L’ombre propre à la sphère en haut à gauche.

-        L’ombre portée de la goutte en bas à droite.

Les autres teintes de la goutte sont de la même couleur que le fond en y ajoutant du blanc ( faire varier le mélange bleu et blanc), pour former la courbure uniforme. 

                                        Goutte dessinée au pastel et crayon

La préparation du support avec le liquide blanc.

Comme son nom l' indique, le liquide blanc (également appelé blanc magique ) est une peinture fluide , ou médium qui reste transparent et a pour but d’empêcher la peinture de sécher rapidement ,mais aussi de lui donner de la souplesse avec une consistance qui ressemble à  de la crème . Cela signifie qu'il est facile à appliquer et à mélanger avec d'autres couleurs, à la fois sur et hors de la toile. Il est souvent utilisé comme première couche dans un tableau, pour créer une surface ou l’on peut travailler humide sur humide , même avec de la peinture acrylique.

Le ciel crépusculaire et le reflet dans l'eau

La préparation de la sous -couche des montagnes avec le couteau asymétrique.

Le mélange de base est composé de noir, de bleu de Prusse, de rouge cramoisi et de brun Van Dyck. Cette teinte se dépose avec l’arête du couteau sur les flancs de la montagne, puis est étirée, sans forcer, avec la brosse souple sur la surface à recouvrir. Cette opération est rendue possible grâce à la présence du blanc liquide qui permet à la peinture de glisser sur le support.

Peindre les parois rocheuses

Associer, sans trop le mélanger: blanc de titane et noir d'ivoire, pour obtenir un gris marbré, que l'on va déposer avec le couteau, sans appuyer, sur la couleur de fond, pour former les versants éclairées par le soleil. Pour les versants à l'ombre, on préférera un gris bleu, composé de blanc, de bleu de Prusse, de noir, de brun et de rouge cramoisi. C'est avec l’arête du couteau et la peinture étirée que l'on crée le contraste, ombre-lumière des versants.

 Pour les collines du plan intermédiaire, on utilise le même processus et le mélange de la sous -couche qui a servi à la préparation des montagnes. Il en est de même pour le terrain plus plat, qui se rapproche de l'avant plan, en prenant soin d'y ajouter:

• un peu de blanc liquide, pour éviter que la peinture ne sèche.
  
• Un peu plus de bleu et de noir, pour différencier les plans successifs et pour créer la profondeur de champ.
• D'effectuer l'opération avec la brosse souple, en pensant aux reflets dans l'eau.

 Esquisser la végétation

Sur les derniers plans successifs, faire apparaitre la végétation en mélangeant le jaune de cadmium et le sap green (vert profond) et en tapotant la surface de la toile avec le pinceau large.

Souligner les berges

Avec l’arête du couteau ,chargée d'un mélange de blanc liquide et de rouge lumineux .

La teinte de base pour préparer les mélèzes et les buissons du premier plan

Le mélange préconisé se compose de noir, de bleu de Prusse, de vert phtalo et de rouge cramoisi. Utiliser le pinceau éventail pour réaliser arbres et la brosse pour les arbustes. La peinture sera étirée avec le pinceau souple pour simuler les reflets dans l'eau.

Les buissons et le feuillage des arbres éclairés par le soleil couchant

Le médium blanc est additionné de vert (sap green), à cette base, on ajoute soit du jaune de cadmium, soit du jaune indien ou de l'ocre jaune pour obtenir diverses teintes de vert lumineux, qui donneront du volume aux buissons et aux arbres, à l'exception des zones ombragées. L'effet est obtenu soit en tapotant vivement les mélanges sur la toile (buissons) ou bien avec le pinceau éventail (mélèzes) , on obtient ainsi un panel de feuillages.

Branches, branchages et troncs

Le médium (liquide blanc) et la terre de Sienne brûlée déposés avec l'arête de la spatule vont dessiner les parties lumineuses du bois.

Peindre les berges

Avec du brun Van Dyck et la spatule , sous les buissons du premier plan. Éclaircir par endroits, avec un mélange de blanc et de brun. La limite terre -eau est soulignée de blanc.

 Plus de 60 vidéos pour apprendre à peindre des chevaux.

Un immense plaisir !!!

Peindre Les chevaux en vidéo, par laurentsaintgermain

Une nature morte de la Renaissance montre que les pastèques ont bien changé depuis le XVIIe siècle.

Au XVII^e siècle, les pastèques étaient plus petites et avaient un intérieur blanc et rose qui ne ressemblait pas aux pastèques modernes. Une nature morte peinte entre 1645 et 1672 par Giovanni Stanchi révèle à quoi ressemblait le fruit avant des siècles de culture sélective, rapporte Vox. 

Pour James Nienhuis, un professeur d'horticulture à l'université du Wisconsin, l'histoire de l'art est une façon passionnante de suivre comment l'agriculture et la domestication des fruits et légumes ont transformé les espèces sauvages. 

«C'est amusant d'aller dans les musées d'art et de regarder les natures mortes pour voir à quoi ressemblaient nos légumes il y a 500 ans», a-t-il expliqué à Vox.

Dans le cas de la pastèque, on est passé d'un fruit dont l'intérieur avait beaucoup de blanc à une chair rose vif, voire presque rouge. La partie colorée, qui est en fait le placenta de la pastèque, contient un pigment appelé lycopène. L'augmentation de la teneur en lycopène a été obtenue via des siècles de sélection agricole, pour arriver aux pastèques actuelles. Par exemple, le simple fait de choisir les graines des meilleures plantes pour les semences permet de modifier un fruit ou légume au cours des génération.

Nienhuis pense que ces pastèques anciennes étaient plutôt sucrées, dans la mesure où elles étaient consommées fréquemment à l'époque, ainsi que parfois fermentées pour faire du vin. Ce fruit originaire d'Afrique s'est répandu au Moyen-Orient et en Europe du sud vers le XVII^e siècle. 

Ces pastèques de la Renaissance ne sont pour l'instant pas revenues à la mode mais, depuis une dizaine d'années, des variétés anciennes de fruits et légumes, particulièrement les tomates, commencent à réapparaître sur les marchés et dans les boutiques bio.

Peindre des pastèques, par laurentsaintgermain

  Évolution dans un univers abstrait, alliant peinture et inclusion d'objet, dont la matière ou la forme interpelle. La peinture acrylique est un processus de "construction/destruction/reconstruction" en appliquant plusieurs couches de peintures, plus ou moins épaisses en recouvrant la première strate tout en la laissant apparente sur la toile, par son relief ou par sa couleur. Tout ceci afin de laisser apparaître des formes dans la matière, de créer des contrastes, des nuances de couleurs, ...

  La démarche artistique se construit, sans état d'âme, au fur et à mesure de la perception des choses, des inspirations en toute liberté, sans contrainte d'un thème, ni cheminement linéaire.
  Un mélange d’œuvres instinctives, avec parfois une écriture changeante.

Audrey Claire Perez, par laurentsaintgermain

La version longue

Peindre l'arrière-plan 

Je commence à cacher l' oiseau et la branche avec du liquide de masquage, afin de peindre rapidement l'arrière-plan.  Je vais utiliser du vert sombre, pour créer un contraste maxi avec les plumes de l'oiseau. Il suffit de mélanger quelques verts foncés que nous déposeront sur la toile, avec une brosse plate, sans chercher à détailler cette partie du tableau, pour éviter que le regard ne se détourne du sujet principal qui est la mésange bleue.

Peindre le corps de l'oiseau

Commencer par peindre le corps de manière globale, les plumes se superposent naturellement, à la manière des tuiles d'un toit. De cette façon les plumes se chevauchent naturellement. la sous plume est noirâtre, alors que la partie apparente disposée sur le corps, est jaune.

Un petit rappel pour mieux comprendre la couleur du plumage d'un oiseau.

Une plume, une rémige (plume de l'aile), une rectrice (plume de la queue et non pas la femme du recteur) sont colorées par:

•  1 pigment qui fournit la couleur noire,: la mélanine.
• 1 pigment qui donne la couleur marron ou brune: la phéomélanine.
•  La graisse de couleur jaune.
• Le rouge, est un caroténoïde qui provient de la nourriture qui contient du carotène ( petits crustacés, avec l'exemple du flamand rose ou algues).
• L’absence de pigmentation ou de couleur donne le blanc.
• Le bleu provient de la diffraction de la lumière sur une plume qui ne possède que très peu de mélanine. La longueur d'onde qui atteint la rétine de l'observateur fait vibrer les cellules sensibles au bleu.. Pour que cette diffraction ait lieu, il faut que la plume ait une structure particulière, c'est le cas de beaucoup d'oiseaux exotiques.
• Le vert donc, est une association de mélanine et de graisse.
• La base des plumes ou du duvet est généralement chargée de pigment noir.

Après cette petite parenthèse. Le sous plumage, que l'on aperçoit en soufflant, sous le ventre (le duvet de l'oiseau) sera peint avec un gris de payne foncé. L'extrémité des plumes avec un jaune de cadmium clair (l’arête du pinceau plat donnera la direction de la plume, par petites touches saccadées), la partie intermédiaire sera constituée d'un mélange variable de gris de payne et de jaune de cadmium.  Si vous observez attentivement, les plumes du corps, vous verrez qu'elles sont très compactes pour protéger l'oiseau des intempéries, on n’aperçoit en général chez les oiseaux sains que l'ultime extrémité jaune de la plume). 

Peindre les pattes 

Bien que ce ne soit pas la partie la plus intéressante de la composition, utiliser le mélange: gris de payne et blanc de titane. La réalisation est simple. 

Peindre les ailes ( rémiges)

  Dans l'ensemble, elles sont plus sombres sur les côtés peints avec du bleu outremer que sur le dos où la lumière va éclaircir et modifier leur tonalité par la présence de bleu céruléen. Entre les rémiges, le gris de payne va marquer ces zones d'ombre, en précisant la courbure de l'aile. A leur extrémité, les plumes sont violacées en associant bleu outremer et rouge cramoisi.  Mettre en surbrillance les bords de l'aile, pour faire jouer le contraste ombre-lumière. 

 Peindre le haut du corps 

Au sommet du dos, la lumière va éclaircir le gris de payne,  qui était la couleur de base de la représentation du duvet ventral. Pour cette zone, le gris de payne sera fortement teinté de blanc de titane pour l'obtention d'un gris très clair et lumineux. L'orientation des fines extrémités de ces petites plumes se fera avec un pinceau fin et effilé ou avec l’arête de la brosse plate. Suggérer les détails et le contraste, à l'aide de quelques touches de couleur pourpre (bleu outremer+rouge cramoisi), pour mettre en évidence le pigment brun ou phéomélanine.

Peindre les rectrices ou plumes caudales

Le processus est le même que pour la réalisation des plumes des ailes. Le blanc de titane sera très présent sur l’arête de la plume, pour bien marquer l’opposition entre l'ombre et la lumière. Assombrir l'ombre portée des ailes sur la queue, pour bien mettre en évidence ces 2 parties du plumage. 

Peindre la tête 

Maintenant, nous pouvons peindre la tête avec un petit pinceau effilé et souple et du noir d'ivoire, en commençant par le trait horizontal autour de l’œil, le triangle sous le bec et la bordure de la tête. Ensuite en tapotant du blanc de titane avec le petit pinceau, sur le reste de la tête, on va chevaucher, par endroits, le noir en donnant l'impression d'un plumage gris et contrasté qui donnera l'illusion de voir apparaitre individuellement les plumes.  Terminer par le bec avec du gris de payne, du blanc et un peu de terre d'ombre.

Peindre le reflet de l’œil  

Positionner le point blanc lumineux de l’œil, qui va donner sa concavité à cet organe de la vision. Puis marquer le sommet de la tête de quelques touches de bleu.

Peindre la branche 

Pour la branche: 2 parties à peindre:

• Pour donner l'effet de bois sans écorce, appliquer sans ordre précis, du  brun, du noir, du jaune, du rose, du gris et de la terre de Sienne brûlée. Tamponner au hasard ces teintes sur la partie horizontale du bois.
  
• L'écorce est peinte avec du noir et du gris, par petites touches, pour créer l'effet de bois brut. 

La version courte

 Le travail des pastels secs et gras, à l’huile ou tendres peuvent se réaliser avec des matières et des supports différents :
- Apprêt pour pastel.
- Le pastel card avec un fond abrasif.
- Le papier de soie froissé collé sur un carton, une toile, du bois (le pastel va prendre dans les veines du papier et cela permettra d'obtenir un effet texturé).
- De la gaze collée sur tout type de support encore une fois pour obtenir un effet de matière.
- Du mortier, du sable ou d'autres matériaux.

- De la toile emeri ou du papier de verre

Il faut jouer avec les matières ! Plus le support est épais, granuleux avec beaucoup de relief plus le pastel sera mis en valeur !

 Les papiers classiques

Le pastel ayant souvent été considéré comme une technique de dessin, le support proposé était le papier à dessin. Un choix qui se décline , encore de nos jours, entre le papier vergé à fines bandes verticales ou le papier à grain, type mi-teintes, à la surface mouchetée.

Avantages :

·      Le cout économique.

·      Le format très varié (feuilles, rouleaux).

·      Un éventail très large de couleurs (50 pour le mi-teintes).

·      La flexibilité des tons colorés avec toutes les techniques de peintures.

·      Facilité de transport.

·      Ils acceptent tous les types de pastels (durs, tendres, crayons).

·     Ils permettent des travaux d’une grande finesse pour les portraits par exemple.

Inconvénients:

·      L’accroche ne permet pas de superposer répétées de couches de pastel.

·      Il sont sensibles à la moindre pliure.

·      Leur légèreté oblige à les fixer sur un support pour être travaillés et encadrés.

Les papiers abrasifs

Enfin de la modernité pour ces supports propres au pastel ! Ils répondent à la demande des pastellistes qui recherchaient un support qui accroche et fixe la craie.

1.          Le pastel Card : c’est le plus abrasif qui permet les superpositions de couches de craies  mais pas de crayons.

2.          Le Pastelmat : Le plus doux mais le plus adapté pour le travail en finesse.

3.          Mi-teintes Touch : Légèrement plus abrasif, il convient parfaitement à la réalisation de paysages.

4.          Honsell : Le bienvenu, il offre une surface parfaitement rigide et abrasive, elle parait lisse au toucher mais s’avère rugueuse sous le pastel.

Avantages :

·      Ils retiennent la poudre et favorisent le travail en épaisseur pour donner un aspect proche de la peinture.

·      En cas d’erreur, la matière reste facile à enlever avec un pinceau sec.

·      A l’exception du Pastel card, ils se comportent comme des toiles à base de gesso acrylique et élargissent ainsi le rendu du pastel.

·      Sous forme de feuilles souples, semi-rigides ou rigides, elles sont pratiques pour le chevalet mais difficiles à transporter.

·      Favorisent le travail en précision pour les plus souples avec batonnets ou crayons.

Inconvénients :

·                La gamme des teintes est limitée à 14 couleurs.

Le format est restreint.

Abrasifs pour les pastels les plus tendres et pour les doigts.

Fabriqués à partir d’une couche de poudre textile, ils procurent une sensation de douceur et produisent des effets fondus et vaporeux. Ils ne nécessitent pas de fixatif car le pigment pénètre les petites cavités, cependant ils sont sensibles à la moindre pliure.

Les enduits pour personnaliser les supports

Les enduits acryliques pour pastel  permettent de fabriquer soi-même le support en le personnalisant, par :

·      le format : L’enduit peut être appliqué sur des grandes surfaces, sans limitation.

·      la texture : Le pastelliste peut, à sa guise, choisir son grain, par ponçage ou superposition de couches

·      la couleur : Peut être teinté dans la masse, avant application.