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Le blog de lapalettedecouleurs.over-blog.com

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Des milliers de vidéos pour vous aider à comprendre le dessin et la peinture (aquarelle, huile, acrylique), mais aussi l'écologie des cours d'eau, la lecture en écoutant de la musique relaxante

Publié le par laurent
Publié dans : #huile, #peinture abstraite, #corps humain

 

Dessin et peinture :- vidéo 2332 : Le portrait coloré - peinture abstraite.

 

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Publié le par laurent
Publié dans : #huile, #aquarelle, #nature morte

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Les Framboises – pas à pas à aquarelle

 

 

« L’été », les fruits gorgés de soleil, ceux que l’on mange avec gourmandise et ceux que l’on presse pour en faire des confitures.
Au petit matin, j’ai cueilli quelques baies de ce fruit délicieux, posés sur une petite table et un pot de gelée réalisée la veille. Le soleil encore bas à l’horizon venait caresser cette composition.
Le but de cette aquarelle est avant tout de capter la lumière mais pas que cela, c’est aussi l’ouverture des blancs, le dessin sur lavis, le positif et le négatif (déjà vu sur ma démo « chemin de forêt). J’ai choisi pour cette aquarelle un grain torchon, celui ci pour me conforter dans les grains des framboises. 

Etape 1 :  photo de base

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Jaune de Naples
- Jaune citron
- Bleu winsor nuance vert
- Bleu céruléum
- Indigo
- Rose opéra
- Magenta quinacridone
- Violet de cobalt
- Violet dioxazine
- Garance brune
- Rouge winsor 726
- Rouge écarlate
- Coral orange
- Orange transparent
- Or vert
- Vert de vessie
- Vert phtalo
- Sépia
- Gris neutre

 
  •  
  •  

- feuille de papier arches 300 gr grain torchon 26 X 36 tendue sur contre-plaqué pour une aquarelle 19 X 19 de format encadré 30 x 30
- pinceau Raphaël 8404, 8402 n°6 et n°3
- pinceau à lavis Raphaël n°4 - 803
- pinceau plat synthétique
- porte plume
- porte mines HB
- gomme
- gomme crêpe
- papier essuie tout
- drawing-gum
- 2 récipients d'eau

 

Etape 2 : Dessin et drawing gum

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Etape 3 : Fond : Après avoir réservé quelques détails au drawing gum : petites queues, petits poils des framboises, petites feuilles. J’humecte précisément et avec générosité, le pourtour des éléments. Je pose dans l’humide un jaune citron puis un indigo, je poursuis avec quelques touches d’un mélange de vert phtalo et rouge winsor, j’insiste avec quelques touches de rouge pour l’harmonie et je finalise pour la partie haute avec un mélange de bleu winsor et rouge winsor. Sans attendre pour la partie basse.

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Etape 4 : Je profite de l’humidité de mon papier pour occulter une nette démarcation de la table en prolongeant en partie basse, par un lavis de jaune de Naples et de rose opéra. Je laisse sécher.

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Etape 5 : Mon fond pourrait rester ainsi mais je décide d’ajouter la présence de quelques feuillages par l’action du positif et du négatif. Je recherche sur le graphisme de mon fond la possibilité d’obtenir un feuillage. Je dessine donc sur mon lavis de fond quelques feuilles.

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Etape 6 : Avec mes 2 mélanges précédents, j’accentue les contours du feuillage obtenus et j’estompe à l’eau claire.

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Etape 7 : Je commence les framboises, mélange de rose opéra et coral orange puis dans la partie ombre une touche de violet de cobalt.

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Etape 8 : Le pot de confiture et la framboise dans l’ombre: après avoir humecté la partie verre du pot, je veux obtenir des transparences donc je pose un magenta quinacridone puis un mélange rose opéra et coral orange, vient ensuite une laque de garance brune à laquelle j’ajoute un violet de cobalt, j’accentue la nuance coté ombre avec un violet dioxazine et dans l’humide je pose un rouge winsor pour la framboise. Je surveille l’humidité de mon papier, sans trop attendre.

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Etape 9 : Dans le mat frais, à l’aide de mon pinceau plat synthétique, j’ouvre des blancs pour simuler les pépins ainsi que les reflets du verre.

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Etape 10 : Entre temps j’ai posé un or vert pour la petite feuille dans la lumière, une touche de sépia. Pour le tissu couvrant le pot, les zones claires dans l’ombre sont réalisées à l’aide de magenta quinacridone, bleu céruléum puis des mélanges rose opéra, rouge écarlate, rouge winsor, violet de cobalt. Le rafia, lui, se compose de jaune de Naples et touches de rose opéra.

21-Aquarelle-joel-simon-feuille-Framboises22-Aquarelle-joel-simon-tissu-Framboises23-Aquarelle-joel-simon-tissu-Framboises

Etape 11 : Je continue les framboises (je n’ai pas mis de drawing gum sur les grains) A l’aide de mon pinceau 8402 n°3, la couleur s’appuie sur mon trait et je laisse le blanc lumière au dessous. Un or vert, vert de vessie et orange transparent viennent composer la framboise pas mure. La petite écuelle a ses ombres composées de gris neutre en mélange au violet de cobalt, une touche de rose opéra et or vert pour les lumières réfléchies.

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Etape 12 : Les ombres sur la table : une fois préparé, poser un lavis complet formé d’un mélange de bleu céruléum, une touche de gris neutre, une touche de rose opéra et dans l’humide de ce lavis, sous la framboise, une touche de magenta quinacridone.

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Etape 13 : Après avoir ôté tout le drawing gum, accentué des valeurs à droite et à gauche, ouvert un blanc horizontal dans la partie basse à droite du bocal, je gomme mes traces de crayon, je signe, il ne me reste plus qu’à déguster ma confiture préférée

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Aquarelle finale

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Publié le par laurent
Publié dans : #Peinture acrylique, #huile, #fleurs

 

 

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Publié le par laurent
Publié dans : #huile, #Peinture acrylique, #fleurs

 

 

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Publié le par laurent
Publié dans : #huile, #marine

 Piha - Samuel Earp artiste de paysage marin

 

 

 

Comment peindre un paysage marin ? -  Un guide étape par étape
28 février 2017
traduction: lapalettedecouleurs
 

 

Planification de la peinture

Afin de créer un paysage marin attrayant, nous devons tout d'abord planifier notre image afin que nous puissions déterminer de quoi il s'agit. La profondeur de champ à l'intérieur d'une peinture peut être obtenue en ayant des points focaux stratégiquement placés et une utilisation efficace de la couleur pour créer une atmosphère et un espace à l'intérieur de la peinture.

Afin de créer l'histoire de cette peinture, j'ai décidé quels éléments je voulais dans la scène et où je voulais que mon principal point focal soit. Avant même que je commence à peindre cette image, j'ai compilé de nombreux croquis au crayon afin de planifier la composition afin que je puisse voir ce qui fonctionnerait et ce qui ne fonctionnerait pas dans l'image. Ceci est essentiel afin que je ne rencontre pas de problèmes de composition plus tard quand je peins la marine.

Le sujet de la composition est délicat et j'essaie toujours de m'occuper de moi-même. Il y a cependant quelques règles de base que je suis afin que je puisse réduire le risque de rencontrer des problèmes de composition lorsque je crée une peinture. Les éléments qui peuvent perturber l'équilibre de la composition et doivent donc être évités sont les suivants:

  • ◦ positionnement de la ligne d'horizon et du point focal: Cela peut être un problème de composition majeur et un problème dans lequel nous pouvons inconsciemment rencontrer des problèmes. Par exemple, peindre la ligne d'horizon de la mer au milieu de la toile afin que la distance entre la mer et le ciel soit la même, ou avoir le point focal au centre de la toile, est inesthétique. Ces problèmes communs rendent la composition prévisible et donc ennuyeuse! Je veux créer de la tension dans la peinture, j'ai donc placé le point focal, l'onde de rupture translucide à gauche du centre et peint une ligne d'horizon plus basse.
  • ◦ Aberrations: Ce sont des éléments répétitifs, des formes et des formes qui peuvent perturber l'équilibre de la peinture, par exemple peindre des roches qui ont toutes la même forme et la même taille. Les aberrations dans votre peinture peuvent être difficiles à identifier même une fois que vous avez commencé votre photo. Parfois, c'est une bonne idée d'avoir une nouvelle paire d'yeux pour regarder votre peinture.
  • ◦ Les angles de la toile: peindre des sujets dans les coins peut à nouveau bouleverser la composition de la peinture lorsque notre œil est soudainement attiré vers les angles. Assurez-vous que tout ce que vous y peignez se fonde dans son ensemble.

Trop compliquer la peinture: Parfois, vous pouvez avoir trop de choses dans la peinture, les éléments, les formes, les formes en concurrence les uns avec les autres, ce qui donne l'impression que la peinture est encombrée et déroutante. Afin de réduire ce risque de trop compliquer votre peinture, il est préférable de décider de ce que sera votre point focal principal et de travailler sur les éléments qui l'entourent.

Créer la composition

Dans cette peinture, j'ai fait de la déferlante le point focal et le principal objet d'intérêt. L'objectif de la peinture est la mer déchainée représentée par les vagues déferlantes du premier plan. mais je voulais également inclure la puissance de la falaise rocheuse. Mais compte tenu de la taille imposante du rocher qui pouvait potentiellement déséquilibrer la peinture,  j'ai placé le point focal plus à gauche du tableau et ajouté les deux roches au premier plan pour former un triangle dans la composition pour obliger le regard à tourner autour du point focal. J'ai également positionné les nuages ​​dans le coin supérieur gauche de la peinture. 

Ma Palette

J'ai peint ce paysage marin sur toile, en utilisant des huiles ou bien de l'acrylique. La peinture mesure 500mm x 610mm (20 "x 24"). Pour peindre cette scène:

  • ◦ Blanc de titane
  • ◦ Jaune de Cadmium 
  • ◦ Jaune de Cadmium foncé
  • ◦ Oxyde de jaune
  • Terre de Sienne brûlée
  • Terre d'ombre brûlée 
  • Rouge de cadmium clair
  • ◦ Quinacridone magenta
  • ◦ Bleu outremer
  • ◦ Bleu phtalo
  • ◦ Bleu de cobalt
  • Bleu de céruléum
  • ◦ Vert phtalo

J'ai également utilisé le médium Liquin Original qui améliore la consistance de la peinture et accélère le temps de séchage.

Peindre le paysage marin - étape par étape

  • Étape 1
  • Avant de commencer cette peinture, j'ai préparé la toile en la recouvrant d'une couche de terre de Sienne brûlée. L'ajout d'une couche de terre de sienne brûlé donne à la peinture un éclat qui traverse les couches de peinture et réchauffe toute la peinture. Vous pouvez également utiliser la terre d'ombre brûlée.

    Pour préparer la toile avec la couche de terre de Sienne brûlée, j'ai mélangé la terre de Sienne brûlée avec du médium et des diluants. Je l'ai ensuite appliqué sur la toile avec une grande brosse en s'assurant que le mélange est appliqué en une fine couche très diluée. Je laisse habituellement sécher au moins deux jours avant de commencer à peindre.

    J'ai dessiné la scène avec de la terre d'ombre brûlée mélangée à du liquin.

    • Étape 2

     

    Je commence à peindre le ciel qui définit la scène globale. Je vais utiliser le ciel pour mesurer mes valeurs tonales dans le reste de la peinture. Le bleu du ciel est obtenu avec une combinaison de bleu de cobalt, de bleu de céruléum et de blanc de titane. J'ai peint les parties lumineuses des nuages ​​en utilisant du blanc de titane. J'ai aussi commencé à peindre les nuages ​​au loin, au-dessus de l'horizon, en combinant du bleu outremer, terre d'ombre brûlée, une très petite quantité de quinacridone magenta et de blanc de titane.

    Pour les zones d'ombre des nuages ​on utilisera une combinaison de bleu outremer, de terre d'ombre brûlée, de magenta quinacridone et de blanc de titane.

    Si vous utilisez du quinacridone magenta, sachez qu'il s'agit d'une couleur puissante, vous ne devriez donc l'utiliser qu'en très petite quantité. Si vous trouvez que vous avez ajouté trop de quinacridone magenta à votre mélange, vous pouvez le neutraliser avec du bleu  turquoise. Étant donné que le bleu cobalt est un bleu verdâtre, l'élément vert du pigment aura un effet neutralisant sur le magenta quinacridone en raison de sa complémentarité (voir la roue chromatique).

    • Étape 3

    Ensuite, j'ai peint les falaises en arrière-plan. Pour créer de la profondeur, je veux donner l'impression que les falaises sont très éloignées, j'ai donc utilisé des couleurs pour créer des tons plus clairs. Les zones d'ombre des falaises ont été mélangées en utilisant une combinaison de bleu outremer, de terre d'ombre brûlée, de magenta quinacridone et de blanc de titane. Les zones plus claires où il y a de l'herbe verte et jaune ont été créées en utilisant une combinaison d'oxyde jaune, de bleu outremer, de terre d'ombre brûlée et de blanc de titane. Ceux-ci ont tous été mélangés en quantités différentes. Rappelez-vous que vous voulez garder vos couleurs estompées lorsque vous peignez des reliefs lointains tels que des collines et des falaises, etc., de sorte qu'il donnent l'impression d'être loin. Si la couleur des falaises d'arrière-plan de cette peinture était trop saturée, cela les amènerait vers l'avant et la profondeur serait perdue. Conseil rapide: évitez d'utiliser des couleurs de cadmium et du vert pthalo pour peindre des reliefs lointains car elles sont trop saturées.

    Ensuite, j'ai commencé à peindre la falaise en utilisant une combinaison de bleu outremer, de terre d'ombre brûlée, de magenta quinacridone et de blanc de titane. Pour les zones en surbrillance, j'ai utilisé une combinaison de terre d'ombre brûlée, de sienne brûlée, de blanc de titane et d'un peu de bleu outremer. Les zones d'ombre ont été créées en utilisant les mêmes couleurs mais beaucoup moins de blanc de titane et plus de bleu outremer.

    Je veux créer l'illusion que la falaise principale est plus proche de moi que les falaises dans le lointain mais toujours loin des vagues déferlantes au premier plan. J'ai commencé à augmenter la saturation des couleurs, les couleurs sombres deviennent plus sombres et les couleurs claires deviennent plus claires.

    J'ai utilisé moins de blanc de titane dans l'arrière-plan. J'ai ajouté un peu de bleu outremer dans mes mélanges de terre d'ombre brûlée et de terre de sienne brûlée afin que ces couleurs ne soient pas trop saturées et qu'elles les mettent trop en avant.

     Étape 4

    Ensuite, j'ai commencé à peindre la végétation sur le rocher. J'ai utilisé une combinaison variable d'oxyde jaune, de jaune cadmium profond, de bleu outremer, de bleu de cobalt, de sienne brûlée et de blanc de titane. 

    Lorsque vous mélangez votre combinaison de verts, commencez par mélanger l'oxyde jaune (ou ocre jaune) avec le bleu outremer et le blanc de titane, puis augmentez la saturation si nécessaire en ajoutant un peu de jaune cadmium et si nécessaire une petite quantité de vert pthalo. Soyez très prudent lorsque vous utilisez le vert pthalo car il est très fort et peut rapidement prendre le pas dans votre mélange. Lors du mélange des verts d'ombrage, l'oxyde jaune associé au bleu de cobalt est un bon point de départ. Si je découvre que mes verts sont trop saturés, je peux les équilibrer avec leur couleur opposée ou complémentaire, comme le rouge cadmium ou le magenta quinacridone.

    • Étape 5

    Ici j'ai commencé à peindre la mer et la vague translucide qui doit être peinte en premier. J'ai commencé à utiliser des couleurs plus saturées dans la mer en utilisant une combinaison de bleu outremer, de vert de pthalo, d'ombre brûlée et de blanc de titane. Rappelez-vous que le vert pthalo est très puissant et peut être trop puissant s'il est utilisé en grande quantité, alors soyez prudent. Vous pouvez réduire la saturation des couleurs en mélangeant un peu de terre brûlée au mélange, ce qui a un effet neutralisant sur la couleur.

    J'ai rehaussé la forme des roches sur les zones d'ombre de la falaise, en utilisant du bleu outremer et de l'ombre brulée avec une petite quantité de blanc de titane.

    Pour donner les effets translucides de l'onde déferlante, j'ai utilisé du bleu de cobalt avec une très petite quantité de jaune de cadmium et de blanc de titane. Vous pouvez également utiliser le bleu turquoise comme une alternative au bleu de cobalt. Augmentez l'intensité du bleu en ajoutant un peu de bleu outremer et si nécessaire, vous pouvez réduire la saturation en ajoutant un peu d'ombre brûlée. En ajoutant un peu de vert de pthalo à votre mélange bleu, vous lui donnez également cette couleur de mer verte / bleue. 

    J'ai souligné le sommet de la déferlante avec du blanc de titane .

    Étape 6

    Ensuite, j'ai commencé à peindre l'écume au premier plan. J'ai utilisé différentes combinaisons de bleu outremer, de terre d'ombre brûlée, de magenta quinacridone et de blanc de titane.
    • Étape 7

      Les ilots rocailleux du premier plan sont peints en utilisant un mélange de terre d'ombre brûlée, de terre de sienne brûlée et d'oxyde jaune, un peu de blanc de titane pour rehausser les zones mises en lumière. Les zones ombrées des roches sont peintes à l'aide de terre d'ombre brûlée et de bleu outremer. Lorsque ces couleurs sont associées, elles donnent un mélange brun très foncé, presque noir.

       Je laisse sécher la peinture avant de commencer à construire les détails.

      Maintenant que j'ai établi une base de travail, je commence à construire les détails, dans les falaises et le ciel. J'ai commencé à affiner la forme des nuages. Pour les zones les plus lumineuses des nuages, j'ai ajouté une toute petite quantité de jaune oxydé ou d'ocre jaune, avec du blanc de titane. Le jaune réchauffera le blanc de titane. 

      Ensuite, j'ai ajouté beaucoup plus de détails à la falaise du premier plan, en modelant la peinture et en construisant les détails de la roche déchiquetée. J'ai utilisé une combinaison de terre d'ombre brûlée, de terre de sienne brûlée, d'oxyde jaune, de blanc de titane et de bleu outremer. Compte tenu de la proximité de la falaise et de la vague, j'ai baissé d'1 ton la couleur de la roche et de la végétation, afin qu'elle ne rentre pas en conflit avec la tonalité de la déferlante J'ai utilisé un mélange de bleu outremer, d'oxyde jaune, de titane blanc avec un peu de sienne brûlée.  J'ai ajouté quelques reflets dans le feuillage et augmenté la saturation en ajoutant un peu de jaune cadmium foncé et une très petite quantité de vert phtalo (Le vert phtalo est une couleur très forte qui va vite dominer les autres couleurs, si l'on force sur la quantité).  Si vous trouvez que votre mélange vert est trop saturé, vous pouvez atténuer la couleur en ajoutant un peu de complémentaire comme le rouge de cadmium ou le magenta quinacridone.

      • Étape 8

        J'ai commencé à travailler sur la zone de focalisation principale de la peinture, la vague déferlante translucide au premier plan. Avec une brosse ronde j'ai commencé à affiner l'eau turbulente et à travailler sur le détail des zones en surbrillance de l'onde déferlante. Encore une fois, j'ai ajouté un peu d'oxyde jaune avec du blanc de titane pour les zones en surbrillance de l'onde.

        J'ai ajouté les cirrus dans le ciel.

        • Étape 9

           J'ai commencé à peindre l'écume de la vague. Rappelez-vous que la source de lumière émane de derrière la vague, l'écume est donc en partie dans l'ombre, d'où l'utilisation du bleu outremer, d'un peu de magenta quinacridone, de blanc de titane et d'un peu d'ombre brûlée pour la bonne tonalité. J'ai utilisé du liquin ou médium. 

          J'ai peint la lumière réfléchie dans les zones d'ombre de la vague, en associant du bleu outremer, du magenta quinacridone, un peu d'ombre brûlée et du blanc de titane. J'ai utilisé un peu plus de magenta quinacridone pour réchauffer l'écume par endroits. 

          • Étape 10

          Au premier plan, j'ai affiné les détails en utilisant une combinaison de bleu outremer, de bleu de ceruléum ou céruléen, de magenta quinacridone, de terre d'ombre brûlée et de blanc de titane en quantité variable selon que je peins les zones d'ombre de l'eau ou bien la lumière réfléchie plus chaude.  Encore une fois, j'ai utilisé du blanc de titane mélangé avec l' oxyde de jaune pour les zones en surbrillance de l'écume.

           

           

          • Étape 11 (dernière étape)

          Pour compléter la peinture, j'ai ajouté le dernier de mes points forts pour dépeindre le drame de la mer en furie. À l'aide d'une grande brosse à poils ronds, j'ai peint la crëte des vagues avec un mélange dilué de blanc de titane et d'ocre jaune

          Enfin, j'ai ajouté un glacis de blanc de titane mélangée à un peu de bleu outremer, de magenta uinacridone et de terre d'ombre brûlée pour adoucir les nuages ​​du secnd plan. Cela a été appliqué en utilisant des quantités variables de liquin.

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Publié le par laurent
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    Pas-à-pas : le nu

Il m'arrive parfois de consulter mes anciens docs et de ressortir un cliché qui fait naître une nouvelle envie, une nouvelle interprétation. Cette fois, c'est une photo de Céline, elle doit avoir au moins huit ans. Céline est l'un de mes premiers modèles, l'une des premières a avoir voulu partager cette aventure. Céline est une professionnelle d'une certaine image de la féminité telle que l'on veut nous la vendre. Elle est mannequin et à l'époque de cette photo, elle était Miss Périgord. Son professionnalisme est omniprésent quand elle vient poser, elle sait naturellement mettre une distance entre ceux qui vont exploiter son image et ce qu'elle est véritablement. Sauf que moi, je la connais depuis qu'elle a eu ses 14 printemps. Elle était l'une de mes élèves, Je connais bien sa sensibilité, son courage, son humilité et son extrême gentillesse. C'est cette Céline-là qui est dans ma tête quand je m'apprête à la peindre.
Le dessin sur carton abrasif Pastel Card 60 x 80
Plusieurs envies : mettre en exergue la lumière et la blancheur du drapé qui l'enserre. Essayer de donner l'illusion d'une peinture réalisée sur un mur. J'ai choisi un carton abrasif Pastel Card de Sennelier, d'un format de 60 x 80 cm. J'y trace ensuite un cadre faisant 75 x 56, une vieille habitude prise à l'époque où j'achetais mes cadres tout faits. En rajoutant un passe-partout de 8,5 cm, j'obtiens un cadre de 73 x 92 cm, soit un format standard de 30F (F pour figure).
Je choisis une composition basée sur le tiers photographique et je décide de caler le corps sur la partie supérieure. Je réalise le dessin à l'aide d'un crayon pastel Stabilo CarbOthello N° 655, couleur sanguine. Il permet d'effacer sans trop laisser de trace, même sur l'abrasif à condition d'avoir la main légère. Ensuite j'affirme le dessin avec un crayon Comté Sanguine N° 610.
Une fois le dessin terminé, je le photographie avec mon appareil numérique. Ensuite j'imprime la photo sur du papier à dessin Canson 90g au format A4 (21 x 29,7). Le papier absorbe bien l'encre de l'imprimante et il garde ses qualités graphiques grâce à son grain, ce qui va me permettre de réaliser des pochades.
Transfert de la photo numérique à l’ordinateur.
Impression de la future pochade.
Une pochade est une petite peinture sommaire, une sorte d'esquisse préparatoire en couleur ou non. Dans le cadre de ma peinture, qui est une transposition d'un personnage dans une ambiance, un monde imaginaire, cette étape de la pochade est essentielle afin de fixer et de valider l'image que j'ai en tête. Voici quelques exemples de pochades :
Exemples de pochades.
La future pochade et le dessin original.
À l'aide de mes crayons pastel et des pastel durs (Carrés Conté ou Faber-Castell) je réalise cette esquisse en couleur qui ensuite m'aidera à la concrétisation du tableau. 
Colorisation de la pochade.
Si le résultat ne me satisfait pas, je peux recommencer autant de fois que j'en ai besoin en imprimant de nouveau la photo. Quand la technologie vient au secours de l'artiste.
Je commence généralement à colorer ce qu'il y a de plus éloigné sur le tableau. Je vais donc mettre en place mon fond que j'imagine plus unis en haut qu'en bas. Je laisse courir mon crayon sur mon format, sans vouloir le diriger pour tracer les fissures de la pierre. Cet effet de fond minérale m'est venu avec un tableau dont Céline était également le sujet, il s'appelle "L'éveil". Un tableau qui est resté un an sous la forme d'un dessin avant que je trouve cette idée de mise en scène.
L'éveil
J'aurai dû commencer par le haut du tableau, mais j'ai eu envie tout de suite de mettre en place ce mur . Il n'y a pas de raison pratique à ça, je commence donc par le bas. Cet effet minéral est très facile à rendre grâce au grain de l'abrasif. Il suffit de frotter les craies de différentes couleurs, sans appuyer et sans jamais estomper. Le rendu est immédiat.
Pour le fond du haut, j'utilise un vert de chez Girault très foncé, presque noir. Sur la droite, je rajoute un bleu foncé puis un noir de chez Sennelier. 
Sur la partie de gauche, j'opte pour un vert olive associé à une terre d'ombre brûlée que je vais également recouvrir du noir de chez Sennelier. Ensuite j'estompe.
Ensuite je commence le drapé sur lequel repose Céline. Je choisis un bleu de ceruleum soutenu qui va me servir de teinte de fond sur lequel je vais travailler les différentes nuances de ce drapé. Je veux réaliser ce tissu d'une manière plus brute, plus impressionniste que celui qui couvre Céline. Je voudrais un aspect bien différent entre le personnage et le reste du tableau. Accentuer les contrastes de factures. Donc, je n'estompe pas cette partie.
J'aborde avec soin le bas du drapé devenant peinture à peine ébauchée avec les dégoulinades qui coulent sur la pierre. Au fur et à mesure que le tableau prend corps, je sais que je vais devoir revenir sur ce mur, qui peu à peu, perd de ses détails en comparaison avec le reste du tableau.
Avant d'exécuter le personnage, je vais réaliser le drapé blanc, que je veux exécuter le plus fidèlement possible. Je veux également me rendre compte de la différence de valeur entre ce drapé blanc et le fond fonçé et juger de l'intensité de la lumière qui se révélera. Pour réaliser ce drapé, je reviens sur le dessin et je fais apparaître chaque pli en posant les ombres avec un crayon sépia. Puis à l'aide d'un bleu très clair, un jaune clair de chez Girault plus un blanc de chez Jaxon, je pose les nuances sur ce drapé en laissant apparaître les ombres. 
Ensuite j'estompe avec les doigts, afin d'obtenir une sous-couche sur laquelle je vais pouvoir travailler en détail.
Avec des pastel Girault, je rehausse les plis du drapé, puis j'estompe à nouveau, légèrement en suivant les contours du tissu. J'obtiens de nouveau une sous-couche mais qui cette fois est dans les bonnes teintes. 
Il me reste alors à rehausser les lumières avec les mêmes Girault et travailler le tracé des plis avec les crayons pastels ainsi que réajuster les valeurs.
 
Après le fond et les drapés, il reste la réalisation du personnage. Sur la photo, la lumière est très chaude et relativement près de Céline. Je vais garder cette ambiance qui ajoutera au contraste avec le fond plutôt froid, aussi bien par la couleur que par l'aspect. Je change de matériel et je sors ma boîte de pastels Rembrandt/Girault, pastels affûtés, ma boîte de Faber-Castell et ma sélection de crayons pastel.
  

Première phase, la couleur locale de la peau avec les Girault et les Rembrandt.
Le grain du papier abrasif ne rend pas la tâche aisée pour ce qui est de la représentation de la peau, sauf pour un rendu impressionniste. Voici le rendu de cette première couche :
Mais ce rendu n'est pas dans ma démarche. J'ai mis un certain temps avant de trouver la solution et elle ne réside pas dans l'estompe non plus, car celle-ci donne un aspect de mannequin de cire digne d'un musée Grévin, ce qui n'est pas non plus dans le style que je veux donner. La solution est dans la multiplication des couches en passant par des pastels de plus en plus durs. Cette méthode a l'avantage de permettre de passer suffisamment de temps dans la recherche subtile des couleurs de la carnation.
Unification des couleurs avec des pastels durs Faber-Castell
Après avoir unifié en quelque sorte les couleurs à l'aide des pastels Faber-Castell, je travaille la texture de la peau et ses multiples nuances avec les crayons pastel Derwent Artist et Stabylo CarbOthello. Je tiens à préciser que je n'utilise pas les crayons en tant que tels, mais plutôt comme de tout petits bouts de craie et je continue à peindre avec, plus que je ne dessine. Cette méthode peut s'apparenter à celle du glacis en peinture à l'huile.
Finitions avec les crayons pastel
Il fut une époque, pas si éloignée, où j'abordais cette étape avec une certaine appréhension. Aujourd'hui, c'est l'un de mes moments préféré dans la réalisation d'un personnage. La difficulté liée aux pastels, c'est qu'avec des outils des plus simples, craies et crayons, il faut trouver "sa manière de faire" qui aboutira au résultat tant espéré.
Pas de subterfuge, seule la maîtrise de l'outil et la dextérité du peintre sont à l'œuvre. Il m'aura fallu bien des expériences et tant de conseils distillaient par les meilleurs pastellistes - un peu de cette méthode de l'un, un peu de cette approche de l'autre, en utilisant les outils d'un troisième tout en y mettant beaucoup de soi - et des années pour découvrir ma propre méthode. Celle où je me sens à l'aise, ou je sens un début de maîtrise du processus et je suis curieux de voir comment elle va évoluer dans le temps.
Le tableau est presque terminé. Quelques retouches sur le mur pour rendre les fissures plus présentes. Voilà, c'est fini.
        

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Publié le par laurent
Publié dans : #aquarelle, #paysage

Dessin et peinture - vidéo 2324 : Associer l'aquarelle et l'encre pour créer des effets et du volume sur un tronc d'arbre.

 

          Une aquarelle peut être rendue méconnaissable par l'ajout de traits à la plume à l'encre de chine. Tout dépend si vous êtes un(e) puriste. Ce serait presque un sacrilège de dessiner au trait et de créer des effets de ton par dessus une aquarelle superbement éxécutée, car la peinture se suffit à elle même et permet les  techniques les plus variées. Néanmoins, appliquer quelques traits à la plume ou au stylo sur un lavis permet d'accentuer certains éléments, de souligner les détails, et de donner une force et des effets irréalisables par d'autres moyens. Le dessin au trait apporte des résultats précis et rapides et restitue forme et clarté à un ensemble trop imprécis et confus en soulignant les contours et en donnant du corps et du volume à la peinture. 

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Publié le par laurent
Publié dans : #techniques peinture, #pastel dessin et fusain

 

Dessin et peinture - vidéo 2355 : Comment dessiner, en perspective, une route bordée d’arbres, avec un point de fuite ?

 

 

 

 

 

 

Le mot "perspective" signifie " regarder en avant" en latin. La perspective donne une illusion de profondeur, a une œuvre "plate" en 2 dimensions. Elle avait une fonction symbolique. La perspective sert alors à mettre en évidence un élément de la composition comme dans l’art de l’Égypte antique ou les artistes ignoraient la notion de perspective et les personnages peints sont agrandi selon leur importance dans la société
Il existe plusieurs types de perspectives:
 
-Perspective à point de fuite unique
La ligne d'horizon (LH) correspond à la hauteur des yeux de l'observateur.
Le point de fuite (P) correspond à la position latérale de l'œil de l'observateur, le point de rencontre de toutes les droites.
Les lignes de fuite correspondent aux côtés du volume qui fuient en profondeur. Ces côtés subissent une déformation: ils tendent à se rejoindre vers le point de fuite.
Dans la perspective mono focale, la façade (le côté face à l'observateur) ne subit aucune déformation: les côtés du rectangle et de la fenêtre restent bien parallèles.
 
-Perspective à deux points de fuite
 Il n'y a pas de "façade" (de côté face à l'observateur), du coup, tous les côtés subissent une déformation:ils tendent tous à se rejoindre vers 2 points de fuites.La perspective à un et a deux points de fuites sont aussi appelés perspective linéaire.
 
-Perspective cavalière
Cette perspective est utilisée en architecture, pour montrer les espaces intérieurs en élévation.Toutes les arrêtes du cubes sont parallèles et ne subissent aucune déformation.
 
-Perspective atmosphérique
La perspective atmosphérique est une technique inventée par Da Vinci. Il s’agit d’une technique coloristique donnant un effet de volume. Les éléments de l’avant plan sont de couleur chaude alors que ceux de l’arrière plan sont plus bleutés et moins précis. Elle est basée sur l’effet optique causé par la lumière absorbée et réfléchie par l’atmosphère. C’est la lumière bleue qui pénètre le plus facilement dans l’atmosphère faisant apparaitre le ciel bleu et donnant aux objets éloignés une nuance bleutées.

 


 

 

La perspective, par laurentsaintgermain

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Publié le par laurent
Publié dans : #paysage, #pastel et fusain

 

Résultat de recherche d'images pour "panpastel geant des beaux arts"

Une multitude de couleurs et quelques morceaux d'éponge sont nécessaires pour réaliser ce ciel d'orage.           Pastels ultra tendres en godets

Imaginez un pastel le plus tendre possible…
Imaginez un pastel avec lequel vous pourriez « littéralement peindre »

Découvrez PanPastel®, les pastels ultra-tendres en godet pour artistes.


Véritables pastels tendres présentés dans un format unique, les pastels extra-fins en godets PanPastel® offrent de nouvelles perspectives aux artistes d’aujourd’hui. De prime abord, attirés par le format original, les pastellistes sont ensuite séduits, dès la première utilisation de PanPastel®, par son extrême facilité d’emploi. Les artistes apprécient cette faculté qui leur est offerte de prélever aisément la couleur et d’en contrôler précisément l’application sur le support.

Les artistes sont unanimes. Ils apprécient l’aisance d’utilisation et la maîtrise que leur offre PanPastel® :

ª Aucun temps de préparation et aucune attente entre 2 couches ne sont nécessaires
• Ni les outils, ni les couleurs ne risquent de sécher et de se détériorer
• Le nettoyage est simple et aisé
• Les tracés ou aplats effectués sont totalement réversibles : il suffit d’effacer à la gomme !

 

Elaborés à partir de pigments extra-fins, les pastels PanPastel® suivent un procédé de fabrication nécessitant un minimum de liant. Cette formule unique leur confère une texture à la fois riche et onctueuse, formant un minimum de déchets poudreux.


Leur concentration pigmentaire élevée garantit une excellente résistance à la lumière répondant ainsi aux exigences des artistes professionnels.


Chaque godet de 9ml contient environ 40% de matière de plus qu'un pastel traditionnel (% moyen calculé d'après une étude récente menée sur les pastels tendres extra-fins).


Totalement compatibles, voire complémentaires, aux pastels tendres traditionnels, PanPastel® séduit d’emblée le pastelliste et offre surtout à tous les artistes l’opportunité de pratiquer avec plaisir les techniques sèches. PanPastel® est le premier pastel incassable qui permet d’appliquer des techniques propres à la peinture.


Depuis des siècles, les artistes sont séduits par le pastel tendre pour la spontanéité du geste et la pureté de ses couleurs. Pour certains artistes, le pastel en bâton peut s’avérer frustrant à utiliser : limitatif pour certaines techniques ou difficile à maîtriser pour d’autres…


Suite à de nombreux groupes de réflexion menés avec des artistes professionnels d’origines différentes et pratiquant diverses techniques, le concept PanPastel® a vu le jour. Ses créateurs ont « littéralement » sorti le pastel de son bâtonnet pour obtenir la formule la plus tendre possible. Ils l’ont ensuite tout simplement placé en godets, comme de la peinture…

Les artistes sont unanimes. Ils apprécient l’aisance d’utilisation et la maîtrise que leur offre PanPastel® :

ª Aucun temps de préparation et aucune attente entre 2 couches ne sont nécessaires
• Ni les outils, ni les couleurs ne risquent de sécher et de se détériorer
• Le nettoyage est simple et aisé
• Les tracés ou aplats effectués sont totalement réversibles : il suffit d’effacer à la gomme !

  

 

 

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