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Le blog de lapalettedecouleurs.over-blog.com

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Des milliers de vidéos pour vous aider à comprendre le dessin et la peinture (aquarelle, huile, acrylique), mais aussi l'écologie des cours d'eau, la lecture en écoutant de la musique relaxante

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Publié le par laurent
Publié dans : #Divers, #oeuvre expliquée, #technique peinture, #techniques peinture

 

Dessin et peinture - vidéo 3389 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 2/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

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Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

Technique de peinture asiatique et japonaise : sumi-e, par laurentsaintgermain

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Publié le par laurent
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Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

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Technique de peinture asiatique et japonaise : sumi-e, par laurentsaintgermain

Dessin et peinture - vidéo 3388 : Les fleurs de pivoine et le vol du papillon 1/2 ? - peinture asiatique (japonaise et chinoise).

 

                                                         

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Publié le par laurent
Publié dans : #Peinture acrylique, #huile, #oeuvre expliquée, #peintres

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres

 

Dessin et peinture - vidéo 3223 : Analyse du tableau "Le déjeuner sur l'herbe" (1863) de Edouard Manet (1832-1883).

 

 

"Le déjeuner sur l'herbe" de Edouard Manet.

 

Ce tableau a porté plusieurs noms, Le Bain, lorsqu'il fut exposé au Salon des Refusés ; Le déjeuner sur l'herbe, quand il fut présenté d'abord au Salon officiel. Au Salon des Refusés, il fut exposé le 15 mai 1863.

 

Description :

Une femme apparaît à l'avant-plan, ce qui a choqué le public de l'époque. En effet, il s'agit d'un nu inspiré des modèles antiques mais dont il s'agit ici d'un vrai portrait, le modèle préféré de Manet, Victoire Meurent. De plus, le regard de cette femme se tourne vers le spectateur avec un regard franc. À ses côtés, deux hommes sont assis tout habillé, à la mode de l'époque du peintre.

Par ces aspects, cette œuvre fut jugée impudique.

 

"Le déjeuner sur l'herbe" de Edouard Manet.

"Le déjeuner sur l'herbe" de Edouard Manet.

"Le déjeuner sur l'herbe" de Edouard Manet.

Cliquer pour agrandir

Interprétation :

Manet exprime dans ce tableau une volonté d'accomplir une synthèse par le mélange des genres (paysage, nature morte, nu, portrait, scène de genre), tout en s'inspirant de grands maîtres anciens et modernes.

  • source : Le concert champêtre de Titien (alors attribué à Giorgione) et, pour la disposition du groupe central, une gravure de Marc Antoine Raimondi d'après une fresque de Raphaël (Le jugement de Pâris).

     

Sources d'inspiration :

  • Le Titien, « Le concert pastoral » (c. 1509 ?) : allégorie de la Poésie ; présence de deux femmes nues (Calliope et Polymnie, Muses de la poésie épique et lyrique), en compagnie de deux jeunes hommes vêtus, dont l'un joue du luth.

  • Raimondi d'après Raphaël, « Le Jugement de Pâris » (1514-1518), gravure

École / Maître:

  • Thomas Couture et la grands musées européens,

  • maîtres espagnols (Velazquez et Goya) et italiens (Le Titien).

 

Conséquences esthétiques:

  • Cette peinture fait office de Manifeste (1) d'une nouvelle manière de peindre et (2) d'une nouvelle conception de l'art et de la relation de l'art avec le public :

  • (1) nouvelle manière de peindre : il s'agit d'une œuvre d'art comparée à la nature sans en être une imitation. Cet aspect est un des traits du XIXe siècle (et la base du XXe siècle). Manet utilise des couleurs éclatantes, contrastantes et en aplats, il n'utilise plus le contraste ombre et lumière pour marquer les volumes et, il abandonne le noir (typique de la peinture classique).

  • (2) nouvelle conception de l'art : Manet joue ici des déformations, par le nu antique opposé aux deux hommes habillés de manière contemporaine ET le regard de la femme, accentué et insistant (qui est un trait essentiel de la peinture de Manet).

 

Le déjeuner sur l'herbe, par laurentsaintgermain

 

Edouard Manet, par laurentsaintgermain

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres, #technique peinture

 

Dessin et peinture - vidéo 3153 : Peindre à la manière de Claude Monet - peintre impressionniste Français (1840-1926).

 

 

 

 

Peindre à la manière de Claude Monet, par laurentsaintgermain

Comment peignaient les impressionnistes ?

Les Impressionnistes ont révolutionné la peinture par leur coloris innovant, contrastant indubitablement avec les toiles sombres et obscures des peintures académiques de cette époque. Cependant d’un point-de-vue technique méfions-nous, car de nombreuses œuvres Impressionnistes sont aujourd’hui en très mauvais état.

  • Les fonds étaient exagérément absorbants.

Claude Monet préparait lui-même ses fonds à base de colle de peaux et de plâtre cru. Quant à d’autres, comme Sisley, peignaient sans aucune préparation du support, l’huile étant complètement absorbée il obtenait ainsi une peinture mate.

  •  Les couleurs telles qu’elles sortent du tube sont utilisées. C’est à cette époque que les tubes en étain apparaissent dans le commerce en France, les peintres peuvent donc transporter les couleurs avec plus de facilité.
  • L’essence de térébenthine était utilisée en plus grande quantité, celle-ci étant un diluant volatil, la pâte est donc beaucoup plus légère.
  • Et enfin, toujours dans le but d’obtenir un effet mat, le vernis a été totalement supprimé, aussi bien le vernis à retoucher que le vernis final.

Le positif : 

L’utilisation d’un fond absorbant et d’un diluant volatil permettent d’augmenter la qualité du rendu, mais attention à l’excès, comme cela a été le cas de nombreuses fois à cette époque.

Le négatif :

  • L’utilisation de l’huile d’œillette crue dans le broyage des couleurs (liant relativement léger) + l’application des ces couleurs sur un fond absorbant + le diluant volatil qui les allège encore plus Cela donne une peinture aux couleurs ternies et une résistance fragile.
  • Cette recherche de la matité à travers la peinture à l’huile apparaît presque comme une antinomie. Cependant pour obtenir une peinture mate, ils réunissaient ces éléments :

La porosité du support / La pauvreté de l’agglutinant (huile d’oeillette crue) / Le diluant volatil tel que de l’essence pure / La suppression de tout vernissage / Et parfois même l’ajout de cire.

Conséquences de ces actes : Les toiles n’ont en effet pas jauni mais sont devenues tristes du fait d’avoir perdu leur fraîcheur et leur éclat. Certaines sont grisâtres et mornes, et leur pâte est devenue très friable car appliquée sur des supports non-adaptés (cartons par exemple ou sans aucune préparation), certaines peintures menacent de se détacher au moindre choc.

La solution : Le vernissage ! Le comble puisque c’est cette brillance que voulaient éviter ces peintres! Une fois vernies, elles seront certes protégées, mais les couleurs ne seront pas ravivées.

  • De plus, l’excès étant une habitude à cette époque apparemment, l’épaisseur est telle que la crasse et la poussière sont à présent incrustées dans la pâte… ceci étant irrémédiable.
  • Certaines couleurs ont noirci au contact du blanc de plomb (ou blanc d’argent), employé en trop grande quantité. Conséquence du fait qu’il n’y ait quasiment pas de résine dans leur peinture. La résine permet d’emprisonner et d’isoler chaque molécule de couleur pour ainsi la protéger et la conserver. Sans cela, les défauts de certains pigments contaminent les autres.
  • Quant au blanc de zinc, déjà léger au départ, il finit par se craquer lorsqu’il est dilué d’avantage.
 Certaines œuvres ont toutefois mieux vieilli que d’autres 

Les œuvres de Cézanne se sont crevassées et les couleurs ont terni, sont en cause sa technique mais également ses nombreuses superpositions de retouches.

Au contraire, certaines des œuvres de Monet sont bien conservées, ses toiles étaient apprêtées d’une couche fine afin de laisser le grain de la toile, et il peignait d’une seule séance avant que le lumière ne change.  Tout comme les œuvres de Seurat qui n’ont pas vieilli non plus. Le Cirque est presque comme neuf.

Seurat. Le cirque

Seurat. Le cirque

Quant aux cas de Van Gogh et du douanier Rousseau, leur utilisation d’un vernis à peindre à base de résine a permis à leur travail d’être admirablement bien conservé. La technique du dernier relève presque de celle des Primitifs flamands. Pas une craquelure n’apparaît.

Tournesols de Van Gogh et La Charmeuse de Serpents du douanier Rousseau

 

 

 

 

 

 

 

Tournesols de Van Gogh et La Charmeuse de Serpents du douanier Rousseau

Entre la matité de Monet et de Seurat et la technique résineuse de Van Gogh et de Rousseau, se trouve Renoir !

Les œuvres tardives du peintre sont mieux conservées que les premières du fait qu’il peignait en une seule séance, contrairement aux précédentes sur lesquelles il ne cessait de retoucher.

Il est donc possible d’en conclure que la détérioration des œuvres de cette époque n’est pas seulement due aux problèmes techniques, mais également à la mauvaise pratique de certains.

Nous pourrions conclure par cette nécessité de comprendre qu’il est préférable de peindre d’un seul jet plutôt qu’en plusieurs séances. Car une peinture exécutée rapidement, sans retouches, garde un meilleur aspect. A moins de maîtriser parfaitement la règle du gras sur maigre et les dosages des différentes médiums.

Alors certes, les Impressionnistes ont été l’avant-garde de leur temps, les révolutionnaires du milieu pictural et sont devenus des modèles à suivre pour les générations suivantes; mais d’un point-de-vue purement technique, cette époque a été également la perte d’une qualité picturale d’antan et d’un savoir traditionnel.

 

Claude Monet, par laurentsaintgermain

Dessin et peinture - vidéo 3153 : Peindre à la manière de Claude Monet - peintre impressionniste Français (1840-1926).

 

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres

 

Dessin et peinture - vidéo 3095 : Peindre à la manière de Pablo Picasso - le courant cubiste.

 

Dessin et peinture - vidéo 3095 : Peindre à la manière de Pablo Picasso - le courant cubiste.

 

 

Il existe trois périodes propre à l'art cubiste :

La première période (1906-1908) marque le cubisme cezannien qui porte le même nom que le célèbre peintre Paul Cézanne, peintre impressionniste précurseur du cubisme. Cette période est représentative par une peinture qui traite plus du volume en 3D et sur une base 2D.

La seconde période (1908-1910) est marquée par le cubisme analytique qui traite la peinture avec l'amplification du volume fractionné en facettes.

La troisième période (1910-1912) est marquée par le cubisme synthétique, les tableaux ne sont plus que des peintures. Des éléments du quotidien viennent s'intégrer dans la peinture, papier découpé (comme des journaux), ou même des textes.

Une autre période cubiste, peut être moins connu que les précédente, vient marquer la fin de ce mouvement artistique, le cubisme orphique. Robert Delaunay sera le seul artiste de cette pratique particulière.

Picasso, Braque, Cézanne, Delaunay, ont marqué cette période artistique par des œuvres connues dans le monde entier.

 

Le cubisme, par laurentsaintgermain

 

Les peintres cubistes, par laurentsaintgermain

Pablo Picasso, par laurentsaintgermain

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Publié le par laurent
Publié dans : #Divers, #oeuvre expliquée, #peintres

 

Dessin et peinture - vidéo 3038 : Il faut s'inspirer des tableaux des grands maîtres pour progresser en peinture - astuces.

 

Dessin et peinture - vidéo 3038 : Il faut s'inspirer des tableaux des grands maîtres pour progresser en peinture - astuces.

 

Comment utiliser les peintures des grand-maîtres comme références pour améliorer vos propres tableaux en réutilisant leurs techniques pour les couleurs, les ombres et lumières, pour donner de la profondeur, etc. ? .

Vous pouvez utiliser cette astuce pour vos peintures, que ce soit de l'huile, de l'acrylique, de l'aquarelle ou même du pastel.

 

Dessin et peinture - vidéo 3038 : Il faut s'inspirer des tableaux des grands maîtres pour progresser en peinture - astuces.

Les mouvements en peinture et les grands maîtres, par laurentsaintgermain

Les musées, par laurentsaintgermain

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Publié le par laurent
Publié dans : #peintres, #oeuvre expliquée

 

 

     

 

Blanc titane
Blanc de (zinc)
 Terre d'ombre brûlée
 Sienne brûlée
Rouge cramoisi
Rouge cadmium
 Ocre jaune
Vert foncé
Bleu outremer
 Noir Ivoire

Dessin et peinture - vidéo 2958 : Comment peindre à la manière du Caravage () ? - Le portrait dans le sacrifice d'Isaac.

 

Le caravagisme n'est pas réellement un mouvement pictural à part entière mais plutôt une inspiration du style du peintre Michelangelo Merisi dit le Caravage que l'on retrouve chez divers artistes appartenant à des courants différents, notamment baroque et classique.

Les caractéristiques principales que l'on retrouve dans l'influence caravagiste sont l'utilisation du clair-obscur et l'organisation spatiale qui réduit à rien la distance séparant le spectateur de la scène du tableau. Le premier plan semble venir toucher la surface du tableau, limite du monde de l'image et de celui du spectateur.

 

Le Caravage, par laurentsaintgermain

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres

 

 

Le massacre des innocents

Nicolas Poussin, Le massacre des Innocents, huile sur toile, 1625-29, 147x171, musée Condé, Chantilly.

 

L’œuvre:

Description formelle :Cette œuvre de grand format (147x171) présente au premier plan trois personnages : un soldat vêtu de rouge qui lève son épée au dessus d’un bébé immobilisé au sol et une femme à genou, accrochée au flanc gauche du soldat et tentant d’empêcher l’acte meurtrier. Son visage exprime la terreur et sa bouche ouverte laisse échapper un hurlement de douleur, « Le plus beau cri de toute la peinture » : c´est ainsi que le peintre du 20e siècle Francis Bacon rendait hommage à ce tableau de son devancier. Au second plan, une deuxième mère s’enfuit emportant sous son bras le cadavre d’un enfant.

 La scène est campée dans un décor épuré : une large colonne, située à gauche stabilise la verticalité de la composition. Le sol au premier plan nous fait directement entrer dans la scène. A l’arrière plan, on aperçoit une façade de temple gréco-romain.

Sujet de l’œuvre : Cette toile illustre un épisode précis de la Bible : le « Massacre des Innocents ». Le roi Hérode, furieux que les mages ne reviennent pas l’informer du lieu où se trouve le jeune Jésus, ordonne à ses soldats de tuer tous les enfants de moins de deux ans présents dans le royaume. L’artiste représente ici l’instant tragique de la mise à mort d’un bébé, sa mère implorante tentant de le soustraire au soldat.

 

Le sens de la composition : Nicolas Poussin présente ici une synthèse de l’épisode biblique du massacre des Innocents en une seule scène, concentrée dans les trois personnages du premier plan. Toute la composition est construite de manière à concentrer le regard sur le visage de la mère vêtue de jaune et à déclencher un grand émoi chez le spectateur. Pour créer cette émotion, Nicolas Poussin répartit les trois personnages principaux autour de deux grandes diagonales ascendantes. L’une dirigée vers la gauche, démarre du corps de la mère située au sol, se poursuit sur le buste du soldat et se termine dans la main meurtrière et l’épée (ligne rouge). L’autre dirigée vers la droite, débute par l’enfant à terre, remonte le long de la jambe du soldat, passe sur le visage de la mère et aboutit sur la femme éplorée vêtue de bleu (ligne jaune). Ces deux lignes se croisent au centre de la toile, sur la bouche hurlante de la mère. Nicolas Poussin a donc construit sa composition afin que le cri, la terreur et l’émotion que dégage cette œuvre, prennent toute leur puissance et deviennent LE sujet du tableau.

 

Le massacre des innocents

Ces deux éléments fondamentaux qui consistent à :

• concentrer un épisode historique en une seule scène et

• accentuer les émotions des personnages par les attitudes des corps, les visages et expressions, seront deux lignes directrices de la technique propre à Poussin, qu’il nommera ainsi : « l’expression des passions» et « le choix des modes ».

L’artiste au moment de la création :En 1624, Nicolas Poussin arrive à Rome après peut-être un voyage à Venise. Après peut-être un moment de réelle pauvreté, il obtient plusieurs commandes importantes dont Le Massacre des Innocents. Cette toile a été réalisée pour Vincenzo Giustiniani qui construisait au début du XVIIe siècle, son palais à Rome et en constituait le décor. L’œuvre de Poussin était placée en dessus de porte et donc bien moins visible qu’aujourd’hui. Cette hauteur justifie sans doute le choix de Poussin d’accentuer si fortement les « passions » ou émotions. Cette première commande destinée à un collectionneur privé, sera beaucoup admirée par les amateurs d’art éclairés de l’époque. Ce succès influencera peut-être Nicolas Poussin dans le choix de sa future clientèle. En effet, il décida rapidement d’abandonner les grandes commandes publiques pour se concentrer davantage sur des tableaux de petits formats, illustrant des sujets intellectuels complexes et destinés une clientèle de collectionneurs privés et avertis.

Les contextes de création du début du XVIIe siècle :En France, la situation politique est mouvementée. En 1610, le roi Henri IV est assassiné et Marie de Médicis assure la Régence de son fils Louis XIII qui n’a que 9 ans. Cette régence sera très difficile. La reine considère son fils comme « trop faible de corps et d’esprit » pour gouverner. Il prendra le pouvoir seulement en 1617, après avoir écarté sa mère des affaires du royaume, en l’exilant à Blois. Les commandes artistiques royales seront néanmoins nombreuses et importantes à cette époque. On peut citer par exemple, le célèbre cycle de toiles commandé par la Reine mère à Rubens pour son palais du Luxembourg à Paris (exposé au Louvre). Elle demandera également à Philippe de Champaigne de participer au décor. On apprécie donc le colorisme et les formes baroques hollandaises et l’art plus sobre et classique français. L’Italie à cette époque n’est pas unifiée, chaque province ayant sa propre situation politique. A Rome, qui se distingue par sa place de capitale des arts, le pape Urbain VIII Barberini (1623) mène une politique active de mécénat artistique. Les chefs-d’œuvre de l’antiquité font l’admiration de toute l’Europe et il est naturel pour les artistes, toutes disciplines confondues, de venir faire leur apprentissage dans la « cité éternelle ». Les grandes commandes émanent donc des cercles politiques publics mais également des collectionneurs privés issus de grandes familles telles que Dal Pozzo, ou Barberini

 La situation des arts en Europe au début du XVIIe siècle : En peinture, deux courants se côtoient. Le caravagisme (dont nous avons un exemple au musée Condé avec l’œuvre de Trophime Bigot, Le repas d’Emmaüs) qui s’inspire de l’œuvre du Caravage et la grande peinture lyrique, qui a comme sujets de prédilection, les épisodes bibliques et mythologiques. Nicolas Poussin fait partie de ce second courant

Le massacre des innocents

Trophime Bigot, Le repas d’Emmaüs, huile sur toile, 1ère moitié du XVIIe siècle, 121x173, musée Condé, Chantilly.

Le style baroque avec la peinture de Pierre de Cortone ou encore le sculpteur Bernin trouve son expression la plus parfaite dans ce début du XVIIe siècle (par exemple : 1624, le Bernin réalise le baldaquin de Saint-Pierre de Rome).

Un jalon pour l’histoire des arts: Nicolas Poussin nous donne ici une représentation universelle du massacre. Cette simplification du propos donne une force toute nouvelle à cette composition qui avait pour habitude d’être traitée par les artistes de manière très sophistiquée, mettant en scène des corps entremêlés au sein d’une action violente. Il propose ainsi une nouvelle manière pour représenter les épisodes historiques où s’illustrent de nombreux personnages.

Très admirée en son temps, cette toile continua à influencer les artistes au cours des siècles. Pablo Picasso étudia en détail cette composition pendant sa période méditerranéenne (1920-1922). On retrouve par exemple la femme debout au second plan du Massacre des Innocents dans Guernica, célèbre toile de Picasso qui elle aussi représente une synthèse d’un massacre moderne et un cri.

Le massacre des innocents

 

Le massacre des innocents

 Détails :

Femme agenouillée, proche de la femme vêtue de jaune de l’œuvre de Poussin.

 

Le massacre des innocents

Femme hurlante, tenant un enfant dans ses bras, proche de la femme vêtue en bleu de l’œuvre de Poussin 

 

 Nicolas Poussin, par laurentsaintgermain

 

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Publié le par laurent
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Dessin et peinture - vidéo 2927 : Comment copier le tableau de Johannes Vermeer ( 1632-1675 ) -  "la laitière" ( v 1660 ) ? - huile.

Cliquer sur l'image pour agrandir

Analyse de La laitière de Vermeer

Les scènes d'intérieur de Vermeer se situent presque toujours dans une pièce au sol carrelé, richement décorée de rideaux et de tableaux. Les personnages représentés appartiennent à la bourgeoisie riche ou à l'aristocratie de l'époque. Rien de tel ici, car, bien entendu, la laitière travaille dans une cuisine ou une arrière-cuisine. D'où un arrière-plan très dépouillé, que le peintre a cependant voulu très fidèle. Ainsi, Le mur situé derrière la laitière comporte des clous destinés à accrocher des objets et des trous de clous arrachés laissant apparaître la brique rouge sous la chaux.

 

Vermeer. La laitiere, détail (v.1660)Vermeer. La laitière, détail (v. 1660)

 

De même, la plinthe que l'on aperçoit dans l'angle inférieur droit est en faïence de Delft, ville natale de Vermeer où il passa toute sa vie. Une chaufferette est posée sur le sol avec son récipient en terre cuite contenant les braises. Le reflet sur le mur de la lumière venant de la fenêtre a été minutieusement traité, l'angle de la pièce restant dans l'ombre. Dans cet angle sont accrochés un panier d'osier tressé et un récipient en laiton ou en cuivre.

 

Vermeer. La laitiere, détail (v.1660)Vermeer. La laitière, détail (v. 1660)

 

La table placée devant la servante constitue une véritable nature morte intégrée à la scène de genre. Sur cette table, Vermeer a minutieusement agencé les différents objets de façon à suggérer le désordre relatif d'un travail en cours.

 Vermeer la laitiere detail3 v 1660Vermeer. La laitière, détail (v. 1660)

 

Mais ce sont les couleurs qui font tout le charme de cette nature morte : trois nuances de bleu pour la cruche, la nappe et l'étoffe posée sur la table, dégradés d'ocre et de brun pour le pain, le panier d'osier et les récipients en terre cuite. Des touches de blanc permettent de souligner les reflets lumineux. Le contraste des couleurs chaudes et froides et la maîtrise des reflets lumineux provenant de la fenêtre font de ce premier plan un élément essentiel de la composition tant sur le plan esthétique que sémantique. D'une part, le chromatisme de la nature morte répond à celui de la figure de la laitière ; d'autre part, les objets représentés introduisent un léger aspect narratif concernant l'activité en cours.

 

Vermeer. La laitière, détail (v.1660)Vermeer. La laitière, détail (v.1660)

 

Le personnage de la laitière comporte une dimension maternelle, nourricière évidente. Il s'agit d'une femme solide, proche des réalités du monde, qui s'apprête à confectionner avec du lait, du pain et peut-être autre chose encore, un met qui sera apprécié de tous. Couleurs et lumière sont traités avec un soin extrême. L'association du jaune et d'un bleu éclatant se retrouve dans plusieurs tableaux de Vermeer, en particulier dans un autre chef-d'œuvre, La jeune fille à la perle. La lumière tombe de la fenêtre sur le visage de la servante et sur son avant-bras, guidant le regard du spectateur vers le lait qui se déverse. Une profonde quiétude se dégage du personnage comme de toute la composition. La jeune fille est concentrée sur sa tâche qui représente son quotidien, son mode de vie simple et paisible.

La scène est présentée en légère contre-plongée, c'est-à-dire que l'observateur du tableau se situe fictivement un peu en contrebas de la laitière. Cet artifice de composition permet d'accentuer l'impression de présence du personnage. Les autres éléments de composition se retrouvent dans de nombreuses toiles de Vermeer : position centrale du personnage, éléments de décoration sur les murs (ici seulement deux objets), lumière venant d'une fenêtre située à gauche.

 

EMOTICON lait 1

 

 

 Tout savoir sur la conception du tableau " la laitière" de Johannes Vermeer.

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Johannes Vermeer, par laurentsaintgermain

EMOTICON art 31

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