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Le blog de lapalettedecouleurs.over-blog.com

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Des milliers de vidéos pour vous aider à comprendre le dessin et la peinture (aquarelle, huile, acrylique), mais aussi l'écologie des cours d'eau, la lecture en écoutant de la musique relaxante

oeuvre expliquee

Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres

 

 

Cliquer sur le + ou le - pour agrandir ou diminuer les images de Pearltrees

 http://www.peintre-analyse.com/berceau.htm

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée

      

Le tableau de Georges Braque montre les maisons d'un village de pêcheurs dans les environs de Marseille en France.

 

L'estaque par Paul Cezanne

La baie de l'Estaque de Paul Cezanne

Paul Cézanne - La baie de L'Estaque

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres

 

La femme qui pleure au chapeau rouge.

   

     Dans les années 1930, Dora Maar est une photographe talentueuse et reconnue, aussi belle qu'intelligente. Un jour aux Deux Magots, elle rencontre le célèbre Pablo Picasso. Très vite, ils entament une relation passionnelle. Mais l'artiste, déjà marié, a une autre maîtresse, Marie-Thérèse, avec laquelle il a une petite fille, Maya. Et il est hors de question pour Picasso de renoncer à l'une de ses femmes...

 http://ex-libris.over-blog.com/article-un-eproie-pour-le-minotaure-dora-maar-la-femme-qui-pleure-au-chapeau-rouge-de-jean-daniel-verhaeghe-67593150.html

 

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Publié le par laurent
Publié dans : #peintres, #oeuvre expliquée

 

Toute la toile se met en mouvement, les éléments se déchaînent en un tourbillon éthéré, remplissant l'espace; Les étoiles et galaxies s'entrechoquent, apparaissent et disparaissent happées par les trous noirs, la montagne se transforme en un fleuve impétueux, une mer agitée. Les arbres viennent symboliser les flammes d'un incendie céleste qui isolent et encerclent le village. 
Surprenant n'est ce pas, cette marche de l'univers en accéléré ??

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres

 

Avec l'aimable collaboration de: http://artifexinopere.com/ 
    L’Absinthe : 
On voit tout de suite que quelque chose oppose les deux personnages. Ils sont ensemble, sans y être.  Ils sont assis l’un à côté de l’autre, et pourtant il suffirait d’un rien pour que la femme soit repoussée vers l’autre table, à la manière d’un aimant contrarié.

Pour analyser ces forces contradictoires qui travaillent l’oeuvre de l’intérieur, nous allons demander leur opinion à  quatre spécialistes : un témoin de l’époque, un prof, un psy et un philosophe.

 

- 1 -

 Témoignage d’un Montmartois hypothétique,

qui se souvient bien d’Edgar et des habitués du café.

 

Degas_Absinthe_couple

La Nouvelle Athènes

Nouvelle Athenes Photo 1
1876 ? C’est l’année où les impressionnistes venaient de lâcher le café Gerbois, trop bruyant, et s’étaient rabattu sur « La Nouvelle Athènes« , place Pigalle, qui venait juste d’ouvrir. C’est bien cet endroit à la mode qu’Edgar Degas a représenté.

 

Degas_Absinthe_couple

prune_manet
Ellen Andrée

Marcellin Desboutin SelfPortrait1897

Marcellin Desboutin
Ellen Andrée

La fille ? Tout le monde la connaissait, Ellen, elle a même son pressbook sur Wikipedia http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ellen_Andr%C3%A9e?uselang=fr
Une bonne comédienne, mais aussi une modèle recherchée : Degas, Manet,  Renoir, ils l’ont tous fait poser dans leurs tableaux, spécialement dans  les scènes de bar ou de restaurant.

Par exemple, deux ans plus tard, en 1878, Manet l’a peindra en train de siroter un petit verre de prune. Toujours en 1878, elle a même posé complètement nue dans le Rolla de Gervex, lequel a quand même eu le chic de modifier son visage, même si tout Paris savait bien qui c’était.

 

Marcellin Desboutin

Un grand copain d’Edgar, un foutraque superbe, qui a tout connu, de la fortune à la misère: dramaturge, peintre, richissime propriétaire terrien en Toscane. Là, il a 53 ans. Complètement fauché, il vient de se mettre à la gravure, art dans lequel il va revenir au premier plan. C’est bien lui, tout craché, avec son signe distinctif, son éternelle bouffarde, comme dans son autoportrait gravé.

Conclusion du copain de la Butte :  Ca l’aurait bien fait rigoler, Edgar, tout ce qu’on a pu écrire sur son tableau, le scandale, le modernisme, les grandes intentions !  Il a juste été au plus simple : faire poser deux amis dans un lieu où il allait tous les jours,  autant d’économisé sur les modèles !

         

- 2 -

Notes d’un professeur de littérature,

qui explique L‘Absinthe dans son cours sur  l’esthétique fin de siècle.

 

 

Conformisme des sexes

Degas_Absinthe_prof_intro
La fille regarde vaguement vers la gauche et vers le bas,  tandis que l’homme jette un oeil noir vers la droite et vers le haut. Etanchéité, séparation entre les sexes. Rappeler Saint Ex : amour  = regarder ensemble dans la même direction.

Insister sur le dimorphisme sexuel : lourde veste et chapeau sombre pour l’homme, corsage léger et bibi clair pour la femme. Même au bistro,  même chez les bohèmes, toujours la convention de l’homme strict  et de la femme froufrou.
 

Inversion des boissons

Degas_Absinthe_prof_conclusion
Le verre brun : grande bataille chez les commentateurs ! La plupart pensent qu’il s’agit  du verre de l’homme, juste à côté de sa main droite. Mais ceux qui ne jurent que par l’absinthe soutiennent qu’il faisait partie du rituel, et contenait la cuillère (dommage qu’on la voie pas) : auquel cas le soit-disant buveur ne serait finalement qu’un fumeur !

Pour une fois, on a un témoignage autorisé, celui d’Ellen Andrée dans ses Mémoires :

« Je suis devant une absinthe, Desboutin devant un breuvage innocent, le monde renversé quoi ! Et nous avons l’air de deux andouilles. »

OK, mais pourquoi Degas a-t-il voulu ce « monde renversé » ?

Sans doute pour que les  « robes » des deux breuvages soient en harmonie avec les couleurs des deux sexes :  liquide brun pour l’homme ; absinthe jaune pâle pour la femme. Du coup, l’harmonie chromatique se paye par une dissonance symbolique : le poison et l’excès sont du côté de la femme, la tisane et la modération du côté de l’homme. En rangeant  le verre d’absinthe parmi les attributs féminins, Degas provoque, transgresse un tabou, bouleverse les usages, bla bla bla.

 

Conclusion pédago (envolée lyrique) :  Lait sacré que têtent les poètes au sein de leur Muse, fée verte, doux venin, l’absinthe finira par s’esthétiser, s’édulcorer, devenant un des poncifs de la thématique symboliste : une liqueur-femme.

Pour l’instant, dans une de ses premières apparitions sur la scène de l’Art Occidental, nous sommes encore en plein naturalisme, et Degas nous la montre exactement  pour ce qu’elle est :

non pas une Liqueur pour la Femme Fatale,

mais une liqueur fatale pour la femme.

         

- 3 -

Une homme et une femme se côtoient sans se toucher, se rapprochent sans se désirer, dans un lieu public sans public :

de quoi réveiller en nous le psy qui dort,

pour une analyse express de niveau café du Commerce.

 

Un lieu paradoxal

Le café, lieu des plaisirs, de la vie sociale, de l’ouverture aux autres, est ici subverti en un lieu d’ennui où une société minimale, réduite au couple, se mure dans l’incommunicabilité. Lieu clos, sans échappée :  même le miroir, qui souvent dans les tableaux sert à ouvrir un au-delà, ne fait que renvoyer le couple à son image floue.

 

L’inconscience

Les deux ne sont pas en tête à tête, mais côte à côte : ils ne veulent pas se regarder l’un l’autre, se voir dans l’oeil de l’autre : ils refusent le point de vue objectif.

Mais de plus, ils tournent le dos au miroir, cet instrument privilégié de la réflexion, de la réflexivité : ils ne veulent pas non plus se regarder eux-mêmes, ils se soustraient aussi au regard subjectif.

Refusant de se reconnaître l’un l’autre  et de se connaître soi-même, la buveuse et le buveur offrent deux magnifiques figures de l’inconscience, élevée à l’art du Non-vivre.

 

L’impotence et la fuite

Les mains de la femme sont cachés par la table, celles de l’homme sont hors champ, coupées au cadrage. Degas nous montre des personnages littéralement impotents, incapables de « prendre en main » quoique ce soit.

En revanche, nous voyons bien leurs pieds : posés bien à plat pour l’homme,  l’un par terre et l’autre en l’air pour la femme. Deux êtres réduits à leur réalité de bipèdes, juste capables de se déplacer, de fuir, de se fuir.

 

Des attitudes contradictoires

Degas_Absinthe_psy1

 

De manière frappante, les attitudes des deux personnages s’opposent.

  • L’homme pose son coude sur la table, bras replié, tandis qu’il écarte les jambes : posture de fermeture en haut et d’ouverture en bas.
  • Pour la femme, c’est exactement l’inverse : en haut bras ballants, torse offert : en bas elle ferme les cuisses,  jambe droite par dessus la gauche.

Contradictoires l’un par rapport à l’autre, chacun l’est aussi par rapport à lui-même, comme sectionné par la table de marbre en deux moitiés  qui se nient.

Double annulation donc, mutuelle et individuelle, horizontale et verticale,  d’où l’impression de vide, de néant, de mouvement bloqué.

 

 

Le dessous et le dessus de la table

Si le dessous de la table représente, comme souvent, le lieu des choses cachées et des attentes sexuelles, on pourrait dire que l’homme s’y révèle ouvert, disponible, tandis que la femme s’y montre fermée, sur la défensive : attitude conventionnelle des deux sexes.

Au dessus de la table,  l’homme apparaît comme concentré, replié sur lui-même, jetant sur le monde un regard critique, entre méfiance et agressivité. La femme, quand à elle, s’abandonne aux regards,  ouverte, sans défense, réceptive. Si le dessus de la table représente  le théâtre des rapports sociaux, les attitudes sont bien cohérentes avec le statut des deux  personnages : Marcellin le dramaturge et le peintre, côté rue, faisant profession d’observateur ;  Ellen la comédienne et la modèle, côté salle, faisant commerce de son apparence.

La discordance des gestes nous intrigue et nous trouble parce qu’elle renvoie simultanément à deux contrariétés, à deux complémentarités fondatrices.

  • D’une part, sous la table, aux attitudes sexuelles du couple générique, mâle et femelle : exhiber/cacher, proposer/refuser.
  • D’autre part, au-dessus du marbre, aux postures sociales de ce couple particulier que constituent l’auteur et l’interprète : observer/se montrer, s’imprimer/s’exprimer.

 

Le miroir

De même que le plan des tables  découpe horizontalement les personnages en deux moitiés – le sexuel et  le social,  de même la surface de la glace délimite deux espaces :   le réel,  lieu des êtres complets ; le  virtuel , lieu des reflets coupés.

Alors que le miroir sert habituellement d’exercice de virtuosité pour les peintres, Degas s’est ici contenté du strict minimum.   Le positionnement des deux têtes est rigoureux du point de vue de la  perspective,  mais le traitement est tout sauf photographique : les reflets semblent délibérément floutés, indistincts, sans détails.

 

Les brumes de l’alcool

Le miroir, instrument censé  révéler les faces cachées, montrer les êtres par derrière, est ici utilisé à contre-emploi, non pas pour éclaircir mais pour opacifier. Il ne montre pas un double de la réalité,  n’ouvre pas une succursale de la salle, un possible  espace d’expansion.

Tableau abstrait à l’intérieur du tableau, il impose la revendication d’une réalité diminuée.

Une première interprétation serait qu’il nous donne à voir, non pas le décor du café, mais le café tel qu’il est vu  par les deux buveurs : un monde indistinct, amoindri, embrumé par l’alcool.

 

Un triptyque latent

Degas_Absinthe_psy2
Le miroir ferme l’espace derrière les personnages, à la manière d’un paravent peint. Impression renforcée par les trois verticales qui le coupent, censées être les reflets de trois montants de la devanture.

Scandant l’espace du miroir d’une manière faussement anodine, ces barres ont pour effet de le transformer en une sorte de triptyque latent. Si nous le lisons de droite à gauche :

  • le premier panneau isole la tête réelle de l’homme ;
  • le panneau central fusionne la tête virtuelle de l’homme et la tête réelle de la femme ;
  • le troisième panneau isole la tête virtuelle de la femme.
 

Conclusion psycho : Faisons l’hypothèse que les reflets brumeux dans le miroir, les « têtes virtuelles »,  symbolisent tout simplement les désirs de chacun :  l’homme rêve d’embrasser la femme ; d’autant plus que la femme, elle, rêve de s’échapper.

Le fantasme que nous raconte le triptyque du miroir est bien différent de la réalité des personnages, cloués dans leur immobilité.

C’est le double fait-divers qui mène le monde depuis  Zeus et les nymphes :

tentative de viol doublée d’un délit de fuite.

         

- 4 -

Pour terminer le défilé des experts, il nous reste à interroger un membre d’une profession surabondamment représentée dans les tripots, je veux dire un Philosophe.

Bachelardien, de préférence.

         

Deux vices évidents

Ce tableau ouvertement moralisateur nous montre deux vicieux : un homme qui fume et une femme qui boit. Rien de bien passionnant sinon que les Eléments des deux vices, le Feu et l’Eau, recoupent exactement la symbolique des deux sexes : l’homme-igné et la femme-liquide.

 

Un vice caché

Il y a dans le tableau un vice caché pourtant parfaitement évident. Bien peu l’ont remarqué, encore moins l’ont fait remarquer (prestige d’Edgar oblige…).
Degas_Absinthe_philo_pieds
Les pieds, il a tout bêtement oublié les pieds des tables, laissant les plateaux en lévitation !

Pour sauver la situation, on pourrait dire qu’ils ont été remplacés par autre chose : les jambes des personnages. Et que le tableau proposerait une sorte de calembour visuel : à la place des deux pieds de table, les deux piliers de bar !

A un degré supérieur de philosophie, on pourrait suggérer que les deux addicts se sont en quelque sorte chosifiés, marmorifiés, tablifiés : le sujet et l’objet du vice se confondent dans une étreinte incestueuse, qui mêle chair et marbre, qui confond le matériau du vivant avec celui de la statue.

Mais bon. Reste  que le père Degas a quand même oublié les pieds des tables.



Trois tables pour un trio

Le spectacle d’un couple réveille immédiatement l’imaginaire du Trio, et suscite  l’irruption d’un troisième larron : amant ou amante, ou bien le voyeur, comme on voudra, en tout cas un intrus, un Tiers-exclu : dans ce rôle, Degas bien sûr, sous les espèces du journal qui trône sur la  table du premier plan.
Degas_Absinthe_philo_tables
Si les deux tables du fond appartiennent aux deux personnages visibles du tableau, alors la troisième table correspond à celui qui se planque en hors-champ : l’être-papier,  l’élément neutre : l’artiste.

L’énergie du tableau, c’est sa dissymétrie :  en quittant sa table pour celle de l’Homme, la Femme a  déclenché l’intérêt du Voyeur et permis l’intrusion de la troisième Table.

 
Trois présentoirs pour une théorie du mélange

Mais les relations entre les deux ou les trois personnages ne suffisent pas à épuiser le sujet. On sent bien qu’une autre lecture est possible, qui ferait la part belle à la Matière : une Physique plutôt qu’une Psychologie.

Degas_Absinthe_detail_pyrogene
Sur la première table deux objets sont juxtaposés, le journal et le pyrogène : un combustible et un dispositif d’allumage.  Baptisons-la  la table de l’Origine du Feu.

 

Degas_Absinthe_detail_verres
La deuxième table expose une carafe vide : c’est la table de l’Origine de l’Eau.

La troisième table, enfin, montre le résultat du mélange entre les deux éléments, combinés dans le verre d’absinthe :  la table de l’Eau de Feu.



Degas_Absinthe_philo
Cependant les ingrédients originels n’ont pas totalement disparu : l’Eau qui a quitté la carafe s’est figée dans le miroir (ne dit on pas aussi une glace) ? Quant au Feu, il s’est réfugié dans la pipe.

Et ces deux Eléments antagonistes, perchés en haut du tableau comme chien et chat, continuent discrètement leur lutte dialectique : froid contre chaud, transparence contre incandescence, limpidité contre fumée.

Conclusion philo : Degas place les personnages et les objets en situation quasi-expérimentale, sur trois tables de marbre, dans un bistrot-laboratoire.

Deux réactions potentiellement explosives sont  mises simultanément en oeuvre, et font surgir un combiné inattendu.

  • De la réaction Homme plus Femme, catalysée par le velours rouge de la banquette, naît un troisième terme, un Tiers-exclu, rejeté en dehors du tableau : l’artiste comme observateur, comme voyeur.
  • De la réaction Eau plus Feu naît un breuvage qui brûle, l’Absinthe. Mélanger deux éléments contraires ne peut engendrer qu’un poison.

Ainsi se crée, sous nos yeux, une équivalence subtile : si l’Absinthe est le poison des buveurs, l’Artiste ne serait-il pas le poison de son oeuvre ?
A méditer. De préférence à jeun.

 

Nos quatre amis, chacun dans sa spécialité, ont démonté et remonté le tableau dans tous les sens, sans réussir à l’épuiser.

L’ Absinthe avait tout pour rester une oeuvre facile, parisienne, un peu complaisante. Le décor ? Le dernier café à la mode. Les modèles ? Deux people que tous les amis montmartrois connaissaient. Le thème ? Un sujet-choc, atténué par l’alibi de la prophylaxie antialcoolique.

Et pourtant, il a échappé à son destin et est devenu exactement l’inverse  : une oeuvre atypique, intemporelle, intrigante, ouverte vers l’indécidable.

C’est bien sûr l’effet du cadrage, qui déstructure la composition, pousse les sujets vers la marge et déplace le centre d’intérêt sur des objets froids et vides.

Mais aussi le résultat d’une vigoureuse remise en question de la représentation conventionnelle du masculin et du féminin : ces deux-là ne sont pas un duo de parisiens en vue, ils deviennent l’archétype de l’isolement, de la distance, de la discordance dans le couple.

 

           

Je vous donne en supplément mes remarques concernant ce dessin et cette peinture qui comptent parmi les inventions les plus brillantes du peintre.

C'est aux estampes japonaises qu'il emprunte cet arrangement de lignes en zigzag qui, partant du bas de la toile, fuient rapidement vers le fond, par les dessus des tables blanchâtres.

Les personnages sont placés à droite du centre et le bord de la toile les coupe. L'usage habituel chez Degas de deux sujets qui contrastent et parfois s'opposent est accentué içi tant pour les besoins de la composition que pour l'effet psychologique; l'emploi avisé de plusieurs perspectives crée une tension particulière.

Il semble que l'artiste ait voulu représenter sans commentaire le voisinage accidentel de deux types de la bohême.

L'Absinthe n'est pas, comme l'ont prétendu à l'époque les puritains outragés, une étude d'alcoolisme mais "une tranche de vie impressionniste", dessinée avec une sensibilité extraordinaire et peinte avec une touche agile et incisive.

Il est amusant de comparer le portrait de la jeune femme, comédienne de formation, (Ellen André) peinte dans sa splendeur par Auguste Renoir et Edouard Manet, avec l'étude pitoyable ou impitoyable mais objective de Edgar Degas. Je pense personnellement que le modèle a composé son personnage pour ce rôle, comme elle l'eût fait pour jouer une pièce de théâtre. 

 

   "La prune" d'Edouard Manet

  enoir "Déjeuner des Canotiers 1881. 

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Publié le par laurent
Publié dans : #oeuvre expliquée, #peintres
Gustave Caillebotte naît en 1848 d'un père qui a su tirer profit des aménagements de Paris du Baron Haussmann. Après une licence de droit, Caillebotte se destinera à la peinture et entrera à l'Ecole des Beaux-arts en 1873.
Héritier de la fortune de son père, et donc libéré de toute contingence matérielle, il deviendra le mécène de ses amis : les peintres qui vont devenir les Impressionnistes.
En 1874, il aide à l'organisation de la première exposition Impressionniste, mais ce n'est qu'en 1876 qu'il exposera avec eux, après que son tableau "Les raboteurs de parquet" ait été refusé au Salon Officiel l'année précédente.
Dans cette oeuvre, la manière de Caillebotte est déjà toute entière présente. Il s'attachera toujours à rendre ces évènements quotidiens, en privilégiant un dessin clair, un cadrage efficace. Après 1882, son style évoluera dans une recherche plus proche de celle de l'Impressionnisme avec un travail plus tourné vers les variations de lumière, notamment dans les paysages.
A noter que Zola disait de son oeuvre : "Caillebotte a exposé Les Raboteurs de parquet et Un jeune homme à sa fenêtre, d'un relief étonnant. Seulement c'est une peinture tout à fait anti-artistique, une peinture claire comme le verre, bourgeoise, à force d'exactitude. La photographie de la réalité, lorsqu'elle n'est pas rehaussée par l'empreinte originale du talent artistique, est une chose pitoyable".
Ce qui prouve bien que l'on peut être un grand écrivain, ami de nombreux peintres, et ne pas comprendre grand chose à la peinture. Caillebotte et Cézanne peuvent en témoigner...
Caillebotte meurt à Gennevilliers en 1894 en léguant à l'état une très importante collection des œuvres de ses amis. Un scandale éclatera en 1897 lors de l'exposition de ces toiles... De nos jours, les Impressionnistes sont pourtant devenus les peintres préférés du public.
Le pont de l’Europe
Caillebotte, 1875,  Genève, Petit Palais
 
- Huile sur toile
 125 x 181 cm
- Cette œuvre est conservée à Genève, au musée du Petit-Palais

- Elle représente une scène urbaine de la vie quotidienne
Avec la collaboration de:http://artifexinopere.com/?p=859
- L'année 1875-1876 se situe dans la 3ème République, le début de la France contemporaine. A cette époque, nous étions entre deux gouvernements: celui de Jules Defaure (du 9 mars 1876 au 3 décembre 1876) et celui de Jules Simon (du 12 décembre 1876 au 16 mai 1877). Les républicains remportent un grand succès aux élections régionales du 22 février au 5 mars 1876 et le sénat est rempli à cette époque de monarchistes.
 
Le XIXème siècle est fortement marqué par la révolution industrielle, par ses nombreuses inventions, l'idée de progrès est une valeur communément partagée.
 
Caillebotte Pont de l'Europe

Cliquerpour agrandir 

 

Le pont-devanture
Le décor

Le point de fuite décentré sur la gauche donne son plein développement à l’énorme tablier, constitué de poutrelles d’acier entrecroisées. Mais tandis que dans Peintres en bâtiment, la vue vers la droite était bornée par la devanture de la boutique, Caillebotte nous offre maintenant une semi-liberté : regarder, au travers des croisillons, les voies de la gare Saint Lazare en contrebas.

 

 http://www.baudelet.net/val-yerres/gustave-caillebotte/les-peintres-en-batiment.htm

 

Europe_Comparaison.jpg Peintre en batiment

 

 

Outre la structure même du décor, d’autres détails se retrouvent d’un tableau à l’autre : le lampadaire devenu réverbère et les deux fiacres : l’un qui roule (celui de droite) et l’autre à l’arrêt.

 

 

Europe_Fiacres1

 

Fiacres auxquels il faut sans doute associer ces véhicules à chevaux-vapeur que sont les deux locomotives en contrebas, l’une qui roule (celle du fond, avec sa cheminée fumante)  et l’autre à l’arrêt (celle du premier-plan).

 

Caillebotte Pont de l'Europe Locomotives

 

Quand au tablier du pont, on peut y voir une sorte de généralisation du motif des deux échelles doubles, à explorer dans tous les sens : « échelles » de la rambarde, de l’ombre sur le trottoir, des poutrelles, ou même des tiges horizontales qui relient les deux séries de X.

 

Les badauds

Caillebotte Peintres en bâtiment PremierCaillebotte Pont de l'Europe Peintre

 

 

Puisque dans Peintres en bâtiment, le chef d’équipe regardait la boutique , il est logique de trouver ici un autre peintre en bâtiment contemplant l’équivalent des bouteilles, à savoir ces autres moyens d’évasion que sont les trains en partance vers des destinations inaccessibles. Même blouse blanche, même lavallière noire, même casquette bleue : pourquoi pas le même ouvrier, profitant d’un moment d’oisiveté pour  quitter sa devanture et rêver d’aventures ?

 

 

Europe_badauds1

 

D’ailleurs, ses acolytes  ne sont pas loin : on devine, penchés sur la rambarde dans la même posture contemplative que le peintre, trois silhouettes à peine discernables dans les volutes de vapeur. Certes, ceux-là ne portent pas de blouse blanche, mais on peut les considérer comme des équivalents acceptables des trois peintres.

 

Les passants

Le vieil ouvrier en veston de ratine luisante et casquette qui s’éloigne en nous tournant le dos, fournit un contrepoint ironique au bourgeois en chapeau haut de forme de Peintres en bâtiment, lui aussi vu de dos dans la même posture, juste derrière le chef d’équipe.

Dans Peintres en bâtiment, il y avait aussi un bourgeois en haut de forme arrivant de face : nous le retrouvons, minuscule, réduit à une tête coiffée d’un chapeau-melon, juste derrière le chapeau-claque du personnage principal. Quant à la femme qui traversait la rue de droite à gauche, elle est remplacée ici par un soldat en rouge et bleu, qui traverse la rue au fond, lui aussi de droite à gauche.

 

 

Caillebotte Pont de l'Europe PassantsCaillebotte Peintres en bâtiment Passants

.
 

Les trois figurants du Pont de l’Europe, démarquent donc précisément ceux de Peintres en bâtiments. Mais leur signification se disloque. Dans le premier tableau, on pouvait sans trop d’imagination les interpréter comme les acteurs d’une anecdote unique  : deux bourgeois sur un trottoir prennent en tenaille une passante, qui s’échappe en traversant la rue.  Ici, le trio explose en trois historiettes étanches :   sur le trottoir un vieil ouvrier s’en va, un bourgeois  arrive, et un militaire traverse la rue pour attraper un fiacre.

 

Une impression de déjà-vu

Peintres en bâtiment se composait d’une anecdote secondaire – deux passants autour d’une passante,  et d’une scène principale – quatre peintres contemplant la vitrine.

Le pont de l’Europe constitue une sorte d’auto-citation de Caillebotte, dans laquelle l’anecdote secondaire s’est disloquée en trois trajectoires individuelles – le vieil ouvrier, le bourgeois, le soldat ; la scène principale est devenue secondaire – quatre oisifs contemplant la gare ; et une nouvelle scène principale  prend le devant avec la femme restée sur le trottoir, autour de  laquelle gravitent deux  entrants :  le flâneur et le chien.

 

La femme rattrapée

Caillebotte Pont de l'Europe Passante 

 

 

A la femme suivie de Peintres en bâtiments, succède maintenant la femme rattrapée. Ici, pas d’échappatoire possible en changeant de trottoir : le flâneur vient de la doubler sur sa droite. Gênée, elle détourne son regard et se protège sous son ombrelle.

Dans cet univers totalement masculin d’asphalte, de pierre et d’acier, elle apparaît singulièrement vulnérable. Le minuscule pan de jardin grillagé  au loin, juste à côté de sa tête,  est un havre de verdure inaccessible. Seule la fumée blanche de la locomotive, assortie aux dentelles de l’ombrelle, elles même assorties à celles de la robe, constitue un semblant de refuge.

Qui est cette jeune femme qui se promène seule, en élégante robe noire, une bourgeoise libérée ou une femme légère, habituée des gares et des militaires ? Une seule chose est claire, elle n’est pas en train de se promener avec le flâneur : aucun homme bien élevé ne précéderait ainsi sa compagne. L’attitude de celui-ci nous donnera-t-elle une  réponse ?

 

Le flâneur

Caillebotte Pont de l'EuropeCaillebotte Pont de l'Europe Passante

 

D’après la tradition familiale, il s’agit d’un autoportait de Caillebotte, âgé de 28 ans. Le jeune homme apparaît à son avantage : riche, de haute taille, élégant, sûr de lui. Il faut dire qu’il n’a guère de rivaux à proximité : un peintre qui regarde ailleurs, un vieil ouvrier qui s’en va, et un passant réduit à son chapeau-melon, doublé depuis longtemps sur le trottoir.

S’il s’agit d’un autoportrait reconnaissable, on comprend d’autant plus que Caillebotte soit resté discret sur la signification de la scène. Pour sa famille, il fallait laisser la possibilité d’une interprétation convenable : une connaissance que le peintre a doublée sur le pont  et à qui il adresse quelques paroles courtoises. Envers ses amis peintres au contraire, peut-être s’agissait-il de sous-entendre une situation  plus galante.

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Le chien

 

 

Caillebotte Pont de l'Europe Chien

 

 

Reste le chien, un sans-race, un bâtard des rues. Planté comme une étiquette au bas du tableau, c’est peut-être lui qui en donne le sous-titre. Car Caillebotte, habitué des musées, savait que le chien aux pieds d’un couple signifie la fidélité. Mais qu’associé à une femme seule, il symbolise la frivolité, l’animalité.

Le voici, le véritable rival du flâneur tiré à quatre épingles : un rival à quatre pattes, un flâneur professionnel, la truffe au ras des robes et la queue haute : lui-aussi tourne la tête vers la femme ; lui par contre n’a rien à dissimuler de ses désirs.

 

Une scénographie qui s’anime

Le Pont de l’Europe reprend et amplifie les thèmes mis en place dans Peintres en bâtiment. Outre l’évidente similitude de composition, tous les éléments du décor se retrouvent transposés d’un tableau dans l’autre : les échelles s’entremêlent en un treillis de poutrelles, le lampadaire devient réverbère, les deux fiacres donnent deux fiacres, mais  aussi deux locomotives. Mais tous les personnages également  : les trois petits passants donnent trois petits passants, les quatre peintres oisifs deviennent quatre badauds.

Un fois le décor et les figurants plantés, Caillebotte fait monter sur le trottoir la femme suivie, qui devient, sous le nouveau rôle de femme rattrapée,  le centre d’intérêt du Pont de l’Europe, entre ces deux soupirants que sont le flâneur et le chien.

Mais ce qui frappe le plus à l’issue de la comparaison, c’est que la scène statique soit devenue dynamique :  les peintres et les échelles qui obstruaient le passage se sont rangés sur le côté. Du coup, le trottoir apparaît comme le lieu où l’on bouge : le chien suit le vieil ouvrier en direction du fond, tandis que dans l’autre sens le bourgeois en  chapeau-melon suit le flâneur en chapeau claque, qui vient de doubler la jeune femme.

 

En définitive, le tableau fonctionne comme une sorte de « piscine », avec des couloirs de circulation indépendants. Et dans chaque couloir, des éléments à l’arrêt renforcent l’impression de mouvement des éléments mobiles. Dans le couloir « rue », à sens unique, deux fiacres sont dirigés vers le fond, l’un en stationnement et l’autre roulant ; dans le couloir « voies ferrées » lui aussi à sens unique, deux locomotives sont dirigées vers la gauche, l’une roule et l’autre pas ; enfin, dans le couloir  « trottoir », à double sens de circulation cette fois, quatre personnages sont collés à la rambarde, tandis que trois passants dans un sens, et deux dans l’autre, se suivent et se croisent sans se heurter.

Comme nous ne savons pratiquement rien sur la vie privée de Caillebotte, impossible d’après le tableau de trancher entre le jeune homme poli ou l’amateur de jolies femmes. Mais ce que nous savons avec certitude, c’est qu’il fut toute sa courte vie un passionné de régates.

Et c’est cette référence nautique qui caractérise sans doute le mieux le « Pont de l’Europe », lieu de déplacements réglés et parallèles, sans autre enjeu que le dépassement.

 

Double vue

Il est possible de situer le point exact de la rue de Vienne où s’était placé Caillebotte : d’après ses descendants, il s’était fait construire pour l’occasion « un omnibus tout vitré afin de pouvoir peindre par tous les temps » (La vie et l’oeuvre de Gustave Caillebotte, dans Gustave Caillebotte, Berthaut, 1951).

La perspective, probablement mise en place à partir de photographies, a fait ensuite l’objet de savants tripatouillages destinés à créer des trompe-l’oeil naturels, des situations d’ambiguïté visuelle dans lesquels « l’univers fidèlement transcrit s’avère une illusion et l’exactitude recouvre un mensonge » (K.Vanerdoe,P.Galassi « Gustave Caillebotte » Biro, 1987).

Pour les détails de l’étude perspective , voir Peter Galassi (op.cit. p 27 et ss)

 

Un carrefour compliqué
Caillebotte Pont de l'Europe PerspectiveCliquer pour agrandir

La topographie du Pont de l’Europe est très particulière :  quatre rues s’y croisent à angle droit : la rue de Vienne (celle où nous sommes) prolongée par la rue de Saint Petersbourg (celle que nous voyons en face de nous). Et perpendiculairement, la rue de Londres (l’autre tablier que nous voyons à droite au travers des croisillons), prolongée par la rue de Constantinople (à gauche, non visible dans le tableau).

 

 

Europe_Carte

 

Mais deux autres rues viennent compliquer l’intersection : la rue de Berlin (à 45° de la rue de Londres), que nous devinons seulement par une toiture partant en oblique à l’aplomb de la tête du chien ; et la rue de Madrid qui lui fait face, elle-aussi en hors champ à gauche.

 

Une perspective arrangée

Sur certains points, comme l’a découvert P.Galassi, Caillebotte n’a pas hésité à trafiquer la perspective lorsque cela servait ses fins. Ainsi, il a élargi le bord gauche du pont, de manière à escamoter en hors champ du tableau le débouché de la rue de Constantinople, à gauche du fiacre à l’arrêt. Sans doute pour fermer le tableau sur la gauche, et ramener l’oeil vers le point de fuite principal.

De même, il a rapproché les deux immeubles du fond, et éloigné les immeubles de droite et  la rue de Londres, comme l’ont découvert récemment Claude P. Ghez et Pietro Galifi grâce à une reconstruction en 3D du carrefour.  Le but étant  sans doute de renforcer la lisibilité de la perspective centrale en faisant converger le maximum de lignes droites vers le point de fuite.

 

 Six rues réduites à quatre

Ces arrangements mineurs, ainsi que le point de vue choisi par Caillebotte, permettent d’escamoter deux rues.

 

Huit baleines réduites à six

Europe_Ombrelle

 

Le second tour  de passe-passe, de la même veine, concerne l’ombrelle de la jeune femme. Caillebotte nous la montre parfaitement symétrique et de face, on est donc persuadé qu’elle a six pans, alors qu’en fait elle en a huit : là encore, escamotage de deux items sur ce petit  croisement, non plus de rues, mais de baleines.

Autrement dit : c’est l’ombrelle falsifiée qui donne le nombre réel de rues du carrefour falsifié !

 

Une pente plate

Lorsqu’on prolonge les bords de la balustrade et du trottoir  on trouve un premier point de fuite, situé un peu en dessous de l’oreille du flâneur. Lorsqu’on prolonge les lignes du tablier du pont, on trouve un second point de fuite, au niveau de son noeud de cravate. L’écart est faible, mais voulu :  d’ailleurs les deux points sont sur la même verticale.

Comme l’a montré  P.Galassi, il ne s’agit nullement d’un trucage de la perspective, mais au contraire de son utilisation rigoureuse, d’un comble de la perspective. En effet, sur des photos d’époque (le pont a été totalement refait au 20ème siècle),  on voit que le tablier du pont était horizontal, alors que que la rue de Vienne est en pente. D’où les deux points de fuite, et leur décalage vertical.

Un tableau de Jean Béraud nous confirme que la Place de l’Europe était un lieu de promenade apprécié , et que la rue de Madrid, à droite était en pente.

 

 

Place Europe Jean BeraudCliquer pour agrandir

Afin de nous empêcher de prendre conscience de la pente, Caillebotte d’une part a caché derrière la fumée le pilier où le tablier et le trottoir se rencontrent. D’autre part, il a fait converger les fuyantes de l’immeuble de gauche (qui sont de vrais horizontales) non pas vers le point de fuite du tablier (qui est lui aussi horizontal) mais vers celui du trottoir.

Ainsi, nous n’interprétons pas la rue comme en pente, mais nous percevons néanmoins un effet de « grand angle », d’accélération de la perspective, qui nous aspire vers l’intérieur du tableau. Cet effet existait déjà   discrètement dans Peintres en bâtiments, mais il est amplifié ici par les fuyantes gigantesques du tablier.

Si Caillebotte a choisi ce lieu et ce point de vue précis, c’est donc à cause de la pente, qui fait qu’une perspective scrupuleusement exacte est automatiquement forcée : une sorte de trompe-l’oeil naturel !

 

Deux clichés raboutés

Les deux premières poutrelles du tablier – celles qui forment un V au dessus du peintre en bâtiment -  sont incorrectes par rapport aux autres : leur inclinaison correspond à un point de vue différent de celui des autres poutrelles, et  leur écartement est plus important.

 

 

Caillebotte Pont de l'Europe Croisillons

 

Cette irrégularité  figure déjà dans les études préparatoires : c’est donc un effet voulu, et non fortuit. P.Galassi, sur la base d’un reconstruction perspective précise a montré que ceci ne devait pas s’interpréter comme un procédé artificiel servant  à attirer l’oeil sur le peintre en bâtiment et à aérer la vue sur les voies : tout se passe comme si Caillebotte avait utilisé deux clichés photographiques pris dans deux directions différentes : le cliché N°1  en direction du flâneur, le cliché N°2  en direction du peintre : puis il les a raboutés en raccordant les poutres du tablier.

 

L’oeil du cinéaste

 

 

Caillebotte Pont de l'Europe TopographieCliquer pour agrandir

 

 

Dans sa vidéo consacrée à Caillebotte (Les Films du Paradoxe, 1994), Alain Jaubert a remarqué que le cliché N°1, vers le flâneur, conduit l’oeil, tout au bout de la rue de Saint Petersbourg, vers le lieu du troisième tableau de notre série de 1876 : « Rue de Paris, Temps de Pluie » :      une sorte de traveling avant.

De même le cliché N°2, vers le peintre, conduit l’oeil vers la portion du tablier, rue de Londres, où Caillebotte s’est placé pour peindre son second tableau consacré au Pont de l’Europe et exposé lui-aussi en 1877 : comme si les deux tableaux anticipaient la technique du champ-contrechamp.

Ainsi Caillebotte, par un discret jeu de piste, nous promène d’un tableau à l’autre.

 

Un alter ego

Mais la raison d’être des deux clichés raboutés est surtout psychologique   : en effet elle met sur un pied d’égalité les deux personnages masculins principaux : le flâneur, dont le haut de forme culmine à la pointe du V renversé que tracent fortement les fuyantes du cliché N°1 (les bord du trottoir) ;  et le peintre, en bas du V que tracent tout ausi fortement les premières poutrelles, vues selon la perspective du cliché N°2.

Quant au chien, qui se dirige vers le flâneur mais désigne le peintre par sa queue, il se situe lui aussi au bas d’un autre V :  peut être pour matérialiser, à l’intérieur du tableau, le troisième homme, le spectateur, le témoin, invité à exercer sur l’oeuvre un regard dédoublé.

Car l’oeil, analysant de manière subliminale la juxtaposition des deux clichés, est conduit à osciller du flâneur au rêveur, du bourgeois à l’ouvrier, de l’homme en noir à l’homme en blanc, de l’autoportait assumé à l’autoportrait qui se camoufle derrière un poing fermé.

Et puisque le flâneur est Caillebotte, le « peintre en bâtiment » au visage caché est également, forcément, Caillebotte.

 

Jusqu’à la mort de sa mère (en 1878), Caillebotte mène une double vie, bourgeoise et bohème, dont on imagine qu’elle n’a pas dû être exempte de tensions. En se portraiturant sous la figure de ses deux avatars dans le décor complexe du Pont de l’Europe, il nous offre une métaphore de sa propre complexité : à la fois pont – autrement dit trait d’union entre deux mondes, et croisement – autrement dit potentialité de collisions, de conflits.

 

 

Europe_X-300x217.jpg

 

Le motif du X, multiplié à l’infini dans les poutelles d’acier, mais aussi suggéré dans les V qui désignent de leur pointe les trois protagonistes (le flâneur, le peintre et le chien-témoin), mais aussi inscrit dans le plan du Pont de L’Europe, constitue sans doute le sujet latent du tableau : emblème de puissants tiraillements, voire d’un crucifixion symbolique.

 

Double jeu

Le flâneur semble se retourner vers la passante pour un regard, ou une parole flatteuse. Mais, comme le montre clairement un dessin préparatoire, c’est en fait vers le peintre en bâtiment qu’il porte son regard. D’où le soupçon d’une double attirance.

 

Un célibataire endurci

Caillebotte restera célibataire toute sa vie. Il partage son appartement parisien avec son frère Martial jusqu’au mariage de ce dernier (en 1887), mais à partir de 1883, il héberge dans sa maison  de Genevilliers la jeune  Charlotte Berthier (20 ans),  à qui il laissera à sa mort, dix ans plus tard, une rente conséquente et une petite maison. On ne lui connaît donc de maîtresse qu’à partir de l’âge de 35 ans, signe d’une grande discrétion, ou d’une longue préférence pour la liberté.

D’ailleurs, lorsque Caillebotte peint un couple en 1880, c’est toujours d’un point de vue critique :  « Intérieur, femme lisant » et « Intérieur, femme à sa fenêtre » montrent la « désaffection matrimoniale » (K.Varnedoe) du modèle bourgeois, où la femme visiblement s’ennuie et rêve d’autre chose.

 

Un "sportsman naturaliste" 

 

Sa prédilection pour les thèmes musclés (raboteurs, rameurs, baigneurs, dandys, hommes diversement dénudés) peut s’expliquer par son côté « sportsman naturaliste ». Quant au nombre exceptionnellement faible de tableaux dont le sujet relève de l’érotique traditionnelle (« Femme à sa toilette » et deux nus au divan), il dénote pour le moins une sérieuse réserve vis à vis des modèles féminins – mais on comprend qu’un millionnaire puisse se méfier des cocottes. Par ailleurs, un millionnaire n’est pas obligé de vendre ses tableaux et n’a donc pas la même obligation que ses collègues de multiplier les femmes nues.

 

Le Pont de l’Europe comme aveu

De manière générale, la lecture « queer » de l’oeuvre de Gustave est trop facile pour être honnête. Mais il est vrai que le Pont de l’Europe, sans doute le tableau où il semble désireux de sortir de sa réserve coutumière et de nous livrer un peu plus de lui-même,  s’y prête particulièrement.

Soit on considère, comme dans l’analyse précédente (Double Vue), qu’il s’agit d’un double auto-portait en tant que bourgeois et bohème ; soit on se cantonne au sujet littéral et on voit,  indubitablement, un homme qui semble se retourner vers une femme mais en fait évalue le postérieur d’un jeune ouvrier.

 

Le chien immoraliste

Dans cette optique, le quadrupède ne représenterait plus, comme expliqué précédemment, l’émissaire du spectateur à l’intérieur du tableau ; mais plutôt un alter ego canin et libéré du flâneur prisonnier des convenances – son double animal : après tout, littéralement, le chien ne touche-t-il pas le peintre ?

 

Les locos ithyphalliques

Caillebotte Pont de l'Europe Locomotives

 

L’une roule vers le flâneur en fumant, l’autre stationne sous l’ouvrier. Ajoutons-y le militaire et nous avons presque une illustration de Rimbaud, « ithyphalliques et pioupiesques »

 

Dans sa manière de manipuler la perspective, nous avons vu à l’oeuvre le côté retors et diablement  intelligent de Gustave à la manoeuvre : tout en la respectant à l’excès pour nous faire croire qu’il la truque, il la viole quand cela l’arrange sous prétexte de réalisme.

Aussi ne perdons jamais de vue le côté « joueur à plusieurs bandes » de ce surdoué. 

 

  

Le pont de l'Europe de Gustave CAILLEBOTTE

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:
 
AUTRE ANALYSE TECHNIQUE DE L'ŒUVRE:
  
En observant l'œuvre, nous remarquons principalement trois personnes et un chien se trouvant sur un pont de fer en premier plan.
-L'un des personnages est accoudé à la barrière et il regarde, d'un air pensif, ce qu'il se passe en dessous du pont. Cet homme est habillé d'une blouse grise ce qui laisse à pense que son métier serait ouvrier.

-Le chien déambule tranquillement vers le fond du tableau.
-Les deux autres personnes, un homme et une femme, certainement un couple, qui adoptent une marche lente dans notre direction.

-La femme porte une jupe froncée avec de petites chaussures beiges et un chapeau assez imposant. Pour rajouter à son élégance, elle se protège du soleil grâce à une ombrelle ornée de dentelle.

-L'homme qui discute avec elle, est barbu, il semble grand et est muni d'un manteau long et d'un chapeau haute forme. Tous deux sont les représentants de la bourgeoisie.

 

En arrière plan, des immeubles, calèches, quelques personnes, un lampadaire et une épaisse fumée blanche qui semble venir d'une usine se situant sous le pont. Il est donc probable que le premier personnage en costume de travail regarde son lieu de fonction.



Cette peinture comporte deux plans:

 

-le premier montre les trois personnes, le chien ainsi que le début du pont.
->ceci nous fait penser au côté de la rêverie et de l'insouciance

 

-le deuxième plan correspond aux immeubles, à l'usine, aux calèches et aux hommes qui s'en occupent.

->cela pourrait être le domaine du travail

Deux points de fuite nous paraissent visibles:
 

caillbotte-gustave-03.jpg

 

 

-le premier, et le principal, se trouve sur la tête de l'homme barbu. Il est le point de convergence des lignes du pont, des bâtiments et de l'ombre du chien.

- le second se situe au niveau du lampadaire, au fond du tableau, où se rejoint le trottoir, le chapeau haute forme du bourgeois et le chien qui semble vouloir s'en rapprocher.



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De plus, le peintre a procédé grâce à une géométrie rigoureuse qui figure déjà dans le dessin préliminaire. Nous voyons que les perspectives sont très marquées et elles sortent du tableau avec un esprit d'infini, d'échappatoire.

 

Pour ce tableau, l'utilisation du crayon et aussi de l'huile a été nécessaire pour que les personnages, les éléments soient minutieusement représentés. Les détails sont fins et précis, le dessin est net, voir même lisse (peut-être cela est dû à l'utilisation de la technique du glacis).
Les couleurs sont froides: le noir, bleu et gris dominent. Seul quelques impressions de rouge se retrouvent sur: le pantalon d'un homme en arrière plan et sur les cheminées des bâtisses.


Le tableau est baigné dans la lumière du soleil qui vient de la droite.

Les jeux d'ombres sont complexes et laissent dans la lumière les deux bourgeois qui se promènent. Ils sont nets et rigoureux, et représentent bien la réalité même au fond du tableau.



INTERPRÉTATION DE L'OEUVRE:
 
D'après notre analyse, nous pensons que l'artiste a voulu dépeindre un contraste entre la société bourgeoise, paisible, qui se balade et le monde du travail ( par l'usine et les calèches ).
De plus, une supposition que nous nous sommes faites a été révélée: l'homme au chapeau haut de forme est probablement le peintre parce qu'il existe une photo de lui prise par son frère dans la même position.
Longtemps ce tableau fut méconnu, et, pourtant, c'est une superbe représentation de la ville moderne parisienne et contemporaine.

 

Nous avons choisi ce tableau pour, son naturel, son impression épurée, le fait que cette scène décrive le quotidien et surtout pour la finesse du travail du peintre qui a pris soin des détails avec une minutie inégalée.

Cette impression de relief que donne la structure du pont marque un effet de trompe l'œil, tous nous paraît si palpable et notre regard est attiré vers le fond de la rue, on attend presque que les personnes de la classe aisée aient fini de passer pour pouvoir s'avancer à notre tour sur ce trottoir infini.

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Publié le par laurent
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La genèse de l'oeuvre:
Dans ses <<souvenirs>>, Antonin Proust situe la genèse de l'oeuvre. Il rappelle qu'il était étendu avec Manet un dimanche à Argenteuil, (les Manet possédaient tout près, à Gennevilliers, une soixantaine d'hectares de terre et plusieurs maisons).
Tout en regardant les yoles blanches sillonner la Seine et enlever leur note claire sur le bleu foncé de l'eau, il s'adressa à son ami: "Il paraît qu'il faut que je fasse un nu, eh bien, je vais leur en faire un, avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas dans la transparence de l'atmosphère. On va m'éreinter. On dira ce qu'on voudra !. Sur ces reflexions, Manet se leva, après avoir brossé et remis sur sa tête son chapeau haut de forme".
Celà se passait en août 1862. Manet avait déjà avancé des études en vue de son tableau. Pour la baigneuse, il avait fait poser un premier modèle auquel il substitua Victorine Meurent. "Le déjeuner sur l'herbe" souleva une bruyante réprobation. Il commença pour le peintre cette célébrité de carnaval dont il souffrit si longtemps. Mais ce qui excitait surtout la colère des peintres, des critiques et du public, c'était la technique nouvelle dans la composition qui allait contre les préjugés et les procédés d'école. Ainsi dans le Figaro du 24 Mai, on pouvait lire ceçi:"M.Manet est un élève de Goya et de Baudelaire. Il a déjà conquis la répulsion des bourgeois, alarmés par la présence de cette femme  nue entre ces rapins habillés" 

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Publié le par laurent
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  •   En 1888, C’est alors sa célèbre période d’Arles où la flamme de sa couleur s’allume d’une lumière aveuglante ; il brise tout canevas mental susceptible de le séparer du réel et transcrit son monde intérieur dans la réalité en y apposant le sceau de la souffrance. Des moments de prostration et d’inertie succèdent à des périodes d’activité quasi furieuses, dominées par des élans spontanés et instinctifs, et pendant lesquelles il travaille avec rapidité et intensité. (Arbres en fleurs, vues de la campagne environnante, autoportraits, portraits, intérieurs et extérieurs de sa maison, une série de "Tournesols" et sa fameuse "Nuit étoilée" de 1889.) Ses difficiles et pourtant si fructueuses relations avec Gauguin, venu le rejoindre, ainsi que sa longue période d’internement à l’asile de Saint-Rémy, l’amènent à se rapprocher à nouveau de Théo.    
1890 : Auvers-sur-Oise

C’est donc en mai 1890 que Van Gogh se rend à Auvers-sur-Oise où le docteur Gachet, ami de Cézanne et de Pissarro, accepte de prendre soin de lui.

Hors du milieu hallucinatoire de l’asile, il connaît une période assez heureuse. Soutenu par son entourage où il se sent aimé et compris, il travaille avec enthousiasme et le choix de ses sujets (champs de blé, maisons paysannes, l’église ... ) reflète son mieux-être moral et mental. Ce changement se perçoit aussitôt dans son style : formes moins torturées, coloris frais et clairs, traits plus larges et plus expressifs, davantage de lyrisme dans sa vision de la nature. Sans interruption, il peint soixante-dix toiles en deux mois !
Mais cette trêve à Auvers est de courte durée. Ses querelles avec Gachet, son sentiment de culpabilité envers son frère dont il se sait - et se sent - totalement dépendant, le conduisent au suicide à la fin du mois de juillet 1890.

Enterré au cimetière d’Auvers, il est alors pratiquement inconnu malgré quelques toiles exposées au salon des Indépendants de 1888 à 1890 à Paris, ainsi qu’à Bruxelles en 1890. Il connaîtra une gloire posthume qui, dès 1892, ne cessera de croître et d’exercer une influence considérable sur la vie artistique du XXe siècle.

" Le grand souvenir de Vincent fit d’Auvers-sur-Oise, en le présent siècle, un lieu de pèlerinage où confluent du monde entier et jusque du Japon des amateurs passionnés de cet art, dans lequel s’était exprimée si intensément l’inquiétude moderne." Germain Bazin.
 

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Publié le par laurent
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     Pissarro nous enferme dans son petit paradis, sa femme est dans le jardin potager, c'était vers la fin de la vie de Pissarro et Claude Monet l'a aidé financièrement pour qu'il puisse acquérir cette maison.

Pissarro, l'humble qui aimait les paysans.

Avec beaucoup de peinture sur une toile énormément absorbante, arriver à la finesse picturale pour rendre la délicatesse atmosphérique, où chaque élément est caressé par le soleil.

  Cette peinture "jardin de l'artiste à Eragny" a des couleurs très vives qui vont du vert d'oxyde profond en passant par des jaunes légers et du bleu clair. La peinture a beaucoup de texture, même le ciel, bien que principalement plat est structuré, ce qui lui confère une certaine épaisseur.

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Publié le par laurent
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  En mai 1890, juste avant d'être libéré de l'asile en Saint-Rémy, Van Gogh écrira à son frère Théo qu'il réalisait deux toiles représentant de grandes branches d'iris bleus et violets .. 
 
Van Gogh travaillait beaucoup ses couleurs, comme on peut le lire dans ses "Lettres à Théo".

     Ces couleurs étant très rompues, résultent bien entendu de mélanges de couleurs pures et ce sont ces mélanges qui symbolisent le mieux la palette, dans un but purement didactique
 
Lire cet article qui explique pourquoi le jaune de chrome, des tableaux peints à cette époque, s'altère avec le temps et devient marron en perdant son éclat initial.

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